16 de junio de 2015

INTRODUCCIÓN GENERAL A LA LÍRICA ÁRABE CULTA EN AL-ANDALUS DURANTE LA EDAD MEDIA.


Iniciamos este artículo complementando lo que hemos referido en todos los que hemos elaborado en la introducción contextual de la lírica en Al-Andalus (apartados 07.1.1. del 1. al 8).

Nos recuerda María Jesús Viguera que

«las gentes de al-Ándalus tenían distintas procedencias, cada una con sus rasgos; la distinción entre autóctonos y foráneos fue disminuyendo, pues los segundos generalizaron su estructura y su supraestructura en al-Ándalus. Entre ambos contrastaban, de partida, diversos rasgos esenciales: étnicos, religiosos, culturales y estructurales. En el siglo VIII, los autóctonos eran hispanorromanos-visigodos, cristianos y judíos, de cultura latina y con una estructura feudalizante. Los foráneos eran árabes y beréberes, musulmanes, de cultura árabe y con una estructura tribal, pero, sobre ellos, la estructura estatal islámica (…).
Esa generalización de la estructura estatal islámica, bien notable desde el X, redujo diferencias entre los elementos de la población, hasta resultar mayoritariamente cohesionados en una entidad ‘andalusí’, araboislámica, fuera de la cual la divergencia quedó, en progresiva disminución, representada por algún vestigio ―o localizada nueva aportación― clánico árabe y beréber, y por los cristianos y judíos de al-Ándalus, cada vez en menor proporción, aún no convertidos al Islam (…).
La conversión al islam de los autóctonos no se produjo de una vez, en tiempos de la conquista, sino progresivamente, conviviendo la religión oficial con un apreciable número de cristianos y judíos, hasta su significativa disminución desde finales del siglo XI».

[Viguera Molins, María Jesús.- “La sociedad musulmana en al-Ándalus: su reflejo en los textos”, in Izquierdo Benito, Ricardo et Sáenz-Badillos, Ángel (coords.).- La sociedad medieval a través de la literatura hispanojudía. Murcia, Universidad de Castilla La Mancha, 1.997, pág. 29, pág. 31 y pág. 41.]

Por eso, siguiendo a Marcos Marín, diremos que hay que

«caracterizar lingüísticamente Al-Ándalus como un ‘continuum’ que va, desde una variedad romance andalusí, hasta una variedad de árabe clásico (…). Los usuarios del romance andalusí no eran cristiano, ni necesaria ni mayoritariamente, del mismo modo que también habría cristianos entre los usuarios del árabe andalusí. Encontramos usuarios cristianos, mozárabes, pero también musulmanes, para lasdos variedades lingüísticas, que sería mejor considerar una única variedad, con un espectro amplio. Hasta llegar al árabe clásico (extremo ideal sólo realizado plenamente en la lengua escrita), este ‘continuum’ se caracterizaría por una presencia mayor o menor de una de las dos lenguas en contacto. Unos hablantes usarían un léxico más latino-hispánico para comunicarse con hablantes del mismo extremolingüístico y, esos mismos hablantes, relexificarían hacia un léxico más árabe cuando se relacionaran con hablantes más arabizados que latinizados. Desde el otro extremo ocurriría exactamente un movimiento simétrico (…).
Permanecen en el territorio musulmán hispánico unos grupos de cristianos cuya vida va siendo progresivamente más dura, hasta su desaparición. La relación idílica entre cristianos, moros y judíos en la Hispania medieval no fue ni mucho menos la norma y sólo una simplificación abusiva de la compleja explicación de Américo Castro puede presentarla como tal. Es cierto que hubo períodos de relativa tolerancia, sobre todo en las esferas más ilustradas del poder, tanto musulmanas como cristianas, pero, en general, fue una convivencia conflictiva».

[Marcos Marín, Francisco.- “Forma y contenido en las cantigas de amigo y las jarchas. La nueva perspectiva”, in Cortijo Ocaña, Antonio, et al. (coords.).- Estudios Galegos Medievais, Vol.1. de Studia Hispánica Californiana. Santa Bárbara-California, University of California, 2.001, pp. 63-64.]

En efecto, con la llegada de los almorávides a la península, en el siglo XI, y luego con los almohades, en el siglo XII, se produjo un férreo control religioso y social, que supuso una conversión masiva al islam o una clara deportación de los cristianos y judíos, de tal manera, que finalmente se generó una suerte de unidad cultural entre las etnias, con predominio de la cultura dominante, esto es, la árabe.

Pues bien, en base a ello, podemos decir que hasta el siglo X, la lírica de Al-Ándalus siguió, de una parte, admirando e imitando las viejas composiciones de los poetas árabes anteislámicos; de otra, el esquema de la poesía clásica oriental..
[Cfr.: Ramírez del Río, José.- La orientalización de Al-Ándalus. Los días de los árabes en la Península Ibérica. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2.002.]

LAS MU'ALLAQAT

Así, nuestros poetas gustaron del Mu’allaqat (المعلقات, odas colgantes) o grupo de siete (diez) largas casidas escritas por otros tantos poetas (sa’ir, شاعر.): según una crítica u otro varía el número de poetas. Unos consideran que son siete (Imru’ al-Qays, Tarafa Ibn al-Abd, Zuhayr Ibn Abi Saalma, Labid Ibn Rabi’a, ‘Amru Ibn Kulzum, ‘Antara Ibn Saddad, al-Harit Ibn Hil-liza), otros ocho (añadiendo a Annabiga Addubyani) y otros 10 (añadiendo a al-A’sa al-Akbar y ‘Abid Ibn al-Abras).
[Pueden leerse en árabe y escucharse en http://zinedine07.free.fr/.
También se pueden leer en esta página http://www.arabespanol.org/cultura/index.htm.
En cualquier caso, vid.:
Corriente Córdoba, Federico.- Las Mu’allaqat: antología y panorama de Arabia preislámica, Madrid, Instituto hispano-árabe de cultura, 1.974.
___.- Las diez Mu’allaqat. Madrid, Hiperión, 2.005.]

Veamos a título de ejemplo el Mu’allaqat de Imru’ al-Qays B. Hagr al-Kindi [Corriente Córdoba, Federico, Las diez Mu’allaqat, Madrid, Hiperión, 2.005]:

[descripción de las ruinas]

"¡ Haced alto!: Lloremos al recuerdo de un amante y campamento
al término de sinuosas dunas, entre Dahul y Hawmal
Tudih y al-Miqrat, cuyas trazas no se han desvanecido
por la urdimbre de siroco y bóreas:
Vese el sirle de gacela en sus patios
y explanadas, cual granos de pimienta."
En la alborada del adiós, el día de su marcha,
yo por las acacias del aduar diríase machacaba tuera ,
5      y mis compañeros, parando allí junto a mí sus monturas,
decían: "No perezcas de pesar, ten ánimo".
Mas mi cura han de ser las lágrimas vertidas,
pues, ¿qué socorro ha de haber en unas borrosas trazas'?
Tal solíame pasar ya antes: con Umm al-Huwayrit y su vecina, Umm al-Ribab, de Ma'sal,
que, al alzarse, exhalaban almizcle
cual soplo de céfiro trayendo aroma de clavo,
y las lágrimas de mis ojos, de pasión desbordaban
sobre el pecho, hasta mojar mi tahalí
10      ¡Qué fastos días tuve con ellas,
Sobre todo aquél en Darat Gulgul!
El día en que sacrifiqué mi montura a las doncellas
y su basto fue tan peregrinamente acarreado:
Las muchachas lanzábanse la carne a porfía
y grasa cual flecos de trenzada seda...

[El amor]

El día en que entré en el palanquín de 'Unayza
y me dijo: "A pie me harás ir, ¡tengas mal ventura!" ,
Y, al ceder el basto con nosotros ambos, seguía:
"lmru' al-Qay.s', has lastimado mi acémila, baja".
15      Dije yo: "Marcha, suéltale las riendas, no me alejes de tu grata vendimia,
que a cuántas, tus iguales, vine de noche y, embarazada o criando
hícela descuidar el hijo de un año, con amuletos:
si tras ella lloraba, tornábale medio cuerpo
mas la mitad bajo mí no bullía".
Un día por cima de las dunas me esquivaba
haciendo juramentos sin excepciones:
"Eh, Fátima -dije-, atenúa algo estos desdenes,
y si has decidido romper, hazlo gentilmente,
20      ¿O es que te engaña en mí el que tu amor me atormenta
y cuanto ordenas mi corazón hace?
Si algo en mi condición te agravia,
aparta mi corazón del tuyo, y quedará apartado;
Pues tus ojos sólo lloran para que alcancen
tus dos saetas los pedazos de un corazón lacerado."
¡Con cuánta beldad recatada, cuyo pabellón no es frecuentado
gocé de solaz no abreviado!
Franqueé hasta ella guardias y gentes
ávidas, si pudieran silenciarla, de mi muerte,
25       mientras las Pléyades en el cielo se mostraban
como trechos de un collar de cuentas intercaladas;
Llegaba yo y, ya desnuda para dormir, de sus ropas
salvo ligero atavío, dentro de la tienda,
decía: "Juro por Dios que no tienes excusa,
ni creo que tu extravío te deje".
Salíamos andando; tras nosotros ella arrastraba
sobre nuestras huellas la cola de recamada saya
y cuando cruzamos el ámbito del aduar y nos acogió
una tersa hondonada entre lomas de arenisca,
30       atraje por las trenzas su cabeza, y se me vino,
delicado el talle, opulento el lugar de las ajorcas,
esbelta, clara, prieta,
bruñido como espejo el pecho,
primicia de albura tocada de trigueño,
alimentada por vedadas aguas cristalinas,
mostrando evasiva un lozano (rostro) y protegiéndose
con la mirada de un hembra de Wagra con cría;
¡qué cuello cual de gacela, ni desproporcionado
al alzarlo, ni desguarnecido!
35      ¡qué cabellera engalana su espalda, prieta como carbón,
espesa como racimo cargado de palmera!
sus bucles se alzan hasta lo alto,
se pierden las guedejas, entre prendidas y sueltas. ..
¡Gentil talle apretado como trenza,
y qué piernas como estipe (en palmeral) regado y cargado!
Granos de almizcle cubren cl lecho en que aún
reposa al mediodía, desceñida, en n!egh'gente atavío,
y tiende sus tenues, suaves ( dedos)
como larvas de ,?rubí o mondadientes de isl:Ial.
40      Ella ilumina las sombras del atardecer cual
lámpara de célibe monje en la noche:
A una tal contempla el prudente arrebatado,
cuando se yergue entre mozas y mujeres.
Los hombres olvidan sus cegueras juveniles,
mas mis entrañas tu pasión no olvidan:
¡cuánto tenaz rival por tu causa rechacé,
consejero irremiso en su censura!
¡cuánta noche, cual onda marina, desplegó sus velos
sobre mí para afligirme con diversos pesares!
45      y dije a la noche, que su mitad delataba
prolongando su término, alejándose de su comienzo:
" Ea, larga noche, ea, descúbrete en
alborada, aunque ésta no haya de ser mejor,
oh noche, cuyas estrellas parecen (sujetas)
con maromas de cáñamo a sólida piedra.
iCuántas veces del odre de la gente fijé los cabos
a mi espalda sumisa y asendereada!
¡cuánta vaguada he cruzado, desierta cual panza de onagro,
donde aullaba el chacal como jugador cargado de prole!
50       Respondí a sus aullidos: "También mi condición
es escasa fortuna, así como tú próspero nunca fuiste:
Ambos si algo logramos, prodigárnoslo
y quien cultiva a nuestra guisa, enflaquece."

[el viaje y la vanagloria]

Al alba a menudo, aún en su nido las aves,
voy en un (corcel) ligero, corredor de fieras, recio,
que yendo )' viniendo, avanzando y volviendo,
parece una roca que arrastra de arriba el torrente;
Es bayo: resbala la crin por medio de su lomo,
como la lluvia sobre lisa piedra;
55       nervioso y delgado, parece su piafar,
cuando impaciente, el hervor de un caldero;
Galopa cuando otros ya; de fatiga,
levantan polvo en el duro hollado suelo;
Desmonta de su lomo al mozo ligero
y hace perder sus ropas al corpulento forzudo;
Raudo como la bola del niño que hace girar
el vaivén de sus manos, a un cordel amarrada;
Tiene flancos de antílope, patas de avestruz,
trote de lobo y galope de zorrezno;
60       Costilludo, cubre su trasero de la vista por atrás
con una abundante (cola) hasta casi ras de tierra, recta,
y su lomo parece, cuando se ladea,
muela de novia o mortero de tuera;
La sangre (seca) de las primeras presas en su garganta
parece juego del alheña en peinadas canas.
Una vez nos entró una manada, cuyas hembras parecían
doncellas de Duwar18 en túnica de cola,
y se dispersaron como cuentas de ónice intercaladas,
del cuello de un niño noble en la tribu;
65      pero (el corcel) dio conmigo alcance a las avanzadas, mientras atrás
las rezagadas, en pelotón, ni pudieron esparcirse:
a la carrera perseguía toros y vacas.
alcanzándoles sin que brotara sudor que lo cubriera;
Por largo espacio los cocineros ya preparaban
filas de asados, ya apresuradamente la carne cocían.
Aquella tarde la mirada apenas podía abarcarlo:
cuantas veces lo admiraba por arriba, la vista bajaba;
y pasó la noche con su silla y riendas,
de pie ante mí, sin ir suelto.
70       Amigo: ¿ves el relámpago cuyo brillo te muestro,
entre densas coronadas (nubes), conlo el centelleo de sus patas?
¿es su fulgor que resplandece o los candiles de un anacoreta,
de torcida mecha, que empapó en aceite?
Me senté con mis compañeros, entre Darig
YAl-‘Udayb, a buena distancia de mi espectáculo:
El aguacero parecía extenderse por la diestra hasta Qatan,
y hasta Sitar y Yadbul, por la izquierda;
el agua comenzó a fluir en torno a Kutayfa,
volviendo copa abajo grandes troncos de kanahbal:
75      las salpicaduras llegaron a Al-Qahan,
desalojando de sus cobijos a los manchados (antílopes),
y en Tayma no dejaron tronco de palmera
ni construcción que no fuera de piedras y mortero;
Tabira parecía, al comenzar el turbión,
un cacique de gentes, en su túnica rayada.
y las alturas del collado de Mugaymir amanecieron,
con la inundación y su aluvión, como el cabo de un huso:
su carga lanzada a la desierta hondonada fue como
la llegada del yemenita, cargado de telas.
80       Los pájaros del valle, de mañanita,
bebieron néctar generoso apimentado,
y las fieras ahogadas la víspera
en remotos paraderos, parecían como raíces de cebolla albarrana.».

Pero también se recrearon con la Hamasa (حماسة, exortación, fortaleza), reunido por Abu Tammam (800-845), que contiene epopeyas.
[Cfr.: Veglison Elías de Molina, J.- La poesía árabe clásica. Madrid, Hiperión, 1.997, pp. 45 y ss.
Recordemos que conocemos los comentarios realizados a esta obra (también lo hará de Mu’allaqat), por el hispanoárabe Abu Hayyay al-‘Alam al-Santamari (de Santa María del Algarbe) (1.083), sirviéndose de ejemplo de cómo eran conocidas y estudiadas estas obras en Al-Ándalus.]

O con el "al-Mufaddalat" ( المفضّلات, las preferidas), recopilación de las obras de 6 poetas antiguos; con el "Ash’ar al-‘arab" (أشعار العرب, la poesía de los árabes), que es una recopilación de poesías beduinas; con el ‘Ash’ar al-lusus (أشعار اللصوص, los poemas de los bandidos); deleitándose en los "madih" (مديح, panegíricos) y las "rasa’il" (رسائل, cartas, epístolas o misivas de la cancillería conmemorando los principales hechos cortesanos); sintiendo la musicalidad de las "ritas" o "martiyya" (elegías estructuradas en tres partes diferenciadas: llanto por el difunto, elogio fúnebre y exhortación a resignarse ante la muerte. [Vid.: Bastawi, Muna R..- "Las elegías de Ibn Zamrak", in Anaquel de Estudios Árabes, X ( 1.999), pág. 29]), al modo de al-Jansa (siglo VII), y el "wasf" o poema descriptivo; y, sobre todo, deleitándose con las "qasidas" (قصيدة, dirigirse a alguien), forma por excelencia de la poesía pre-islámica, poema monorrimo en consonante y métrica cuantitativa como la grecolatina, pudiéndose establecer el inicio de la conquista almorávide como el fin de la poesía clásica árabe y el desarrollo de la poesía popular.

Gustarán también de los epigramas:

«En elogio de todos aquellos objetos con que un lujo refinado ornaba la mansión de los magnates, como estatuas de bronce o de ámbar, vasos magníficos, fuentes y baños de mármol, y leones que vierten agua.
Sus poesías morales o filosóficas discurren sobre lo fugaz de la existencia terrenal y lo voluble de la fortuna, sobre el destino, al que ningún hombre puede sustraerse, y sobre la vanidad de los bienes de este mundo y el valor real de la virtud y de la ciencia. Con predilección, procuran que perduren en sus versos ciertos momentos agradables de la vida, describiendo una cita nocturna, un rato alegre pasado en compañía de lindas cantadoras, una muchacha que coge fruta de un árbol, un joven copero que escancia el vino, y otras cosas similares. Las diversas ciudades y comarcas de España, y también sus mezquitas, puentes, acueductos, quintas y demás edificios suntuosos, son encomiadas por ellos».

[ Schack, A. F. de.- Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia. Sevilla, Ed. Espuela de Plata, 2.007, pág. 61]

Veamos este poema de Umayya Ibn Abu-as-Salt (m. 1064),

A una bella escanciadora:
Más que el vino que escancia,
vierte rica fragancia
la bella escanciadora,
y más que el vino brilla en su tersa mejilla
el carmín de la aurora.
Pica, es dulce y agrada
más que el vino su beso
y el vino y su mirada
hacen perder el seso.

Pero, a pesar de la admiración de los poetas hispanomusulmanes por esta vieja literatura, como recuerdan Ángel González,

«No pueden menos de sufrir la influencia del medio andaluz en que viven; y así en vez de enemistades de las tribus o las discordias por causas de pastos, cantan la lucha del Islam con los cristianos; y al par de las alusiones al desierto o a la vivienda abandonada, se describen risueños jardines y arroyos cristalinos, para lo cual hubieron de emplear imágenes nuevas».
[González Palencia, Ángel.- Historia de la literatura arábigo-española. Barcelona, Labor, 1.928, pág. 36.]




BIBLIOGRAFÍA.-

Adonis. Poesía y poética árabes. Madrid: Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 1997.

Cantarino, V. Casidas de amor profano y místico. Méjico: Editorial Porrúa, 1988.

Garulo, T. La literaura árabe de Al-Andalus durante el siglo XI. Madrid: Hiperión, 1998.

Menéndez Pidal, Ramón. Poesía árabe y poesía europea. Madrid: Espasa-Calpe, 1973.

Pérès, H. Esplendor de Al-Andalus. La poesía andaluza en árabe clásico en el siglo XI, sus aspectos generales, sus principales temas y su valor documental Madrid: Hiperión, 1983.

Rubiera Mata, María J. Literatura hispanoárabe. Madrid: Editorial Mapfre, 1992.

Schack, A. F. von. Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia. Madrid: Libros Hiperión, 1988.

Veglison Elías de Molina, J. La Poesía árabe clásica. Madrid: Hiperión, 1997.

Vernet, J. La cultura hispanoárabe en Oriente y Occidente. Barcelona: 1978.







LA LÍRICA EN LA EDAD MEDIA EN ESPAÑA. INDICE. LITERATURA-TEMA 07.


01. INTRODUCCIÓN GENERAL.
      01. Propósito de estudio.
      02. Introducción general a las características de la lírica tradicional de la Edad Media en España.
      03. Teorías sobre los orígenes de la lírica tradicional.
      04. Características generales de la lírica de tipo culto.
      05. Características específicas de la lírica culta de carácter cortés (vid.: Introducción a la lírica catalano-provenzal).
      06. Características específicas de la lírica culta en latín.
      07. Características específicas de la lírica culta en árabe y hebreo.

02. LA LÍRICA EN AL-ANDALUS DURANTE LA EDAD MEDIA.
      01. Introducción contextual.
            01. Periorización de la lírica en Al-Andalus durante la Edad Media.
            02. Causas internas de la vertiginosa conquista árabe en la península
            03. Delimitación geográfica de Al-Andalus.
            04. Al-Andalus se convirtió en un mosaico multiétnico, de desigual número y poder durante la edad media.
            05. Al-Andalus se convirtió en un mosaico multirreligioso durante la Edad Media.
            06. Los mozárabes.
            07. Al-Andalus se convirtió en un mosaico multicultural durante la Edad Media.
            08. Al-Andalus se convirtió en un mosaico plurilingüístico durante la Edad Media.

15 de junio de 2015

PERVIVENCIA DE LOS GÉNEROS TEATRALES MENORES EN LA EDAD MEDIA A TRAVÉS DE LOS JUGLARES.


TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR EN ESTE ARTÍCULO
1. Un acercamiento a la definición de "juglar".
2. Los juglares, hilo conductor del teatro romano al medieval.
3. Los juglares, profesionalmente marginados, socialmente condenados por los moralistas religiosos.

§ 1. Un acercamiento a la definición de "juglar".

Dice el Diccionario de Autoridades (Tomo IV), de 1.734:

JUGLAR. s. amb. El que entretiene con burlas y donáires, que más comunmente se llama truhan o bufón. Fórmase de Juego, o Jugar. Latín. Ioculator. Ludio. QUEV. Zahurd. Aquella muger, aunque principal, fue juglar, y está entre los truhanes. SOLIS, Hist. de Nuev. Esp. lib. 3. cap. 15. Assistian ordinariamente a la comida, tres o quatro juglares, de los que más sobresalian en el número de sus sabandíjas.
A la ramera y al juglar, a la vejez les viene el mal. Refr. que amonesta, que los vicios y malas mañas de la mocedad, se pagan en la vejez, con los males que ellos acarrean: o por la falta precisa entonces de lo que antes se lograba en ellos. Latín.
Calva senecta luet quidquid malè sana juventus
Scurrae, vel scorti perpetrat exhilarans.

Y el DRAE, en la voz "juglar", dirá:

JUGLAR.
(De joglar).
1. adj. Chistoso, picaresco.
2. adj. juglaresco.
3. m. Hombre que por dinero y ante el pueblo cantaba, bailaba o hacía juegos y truhanerías.
4. m. Hombre que por estipendio o dádivas recitaba o cantaba poesías de los trovadores, para recreo de los reyes y de los magnates.
5. m. ant. Trovador, poeta.

Vistas estas definiciones, estableceremos que el término, juglar, deriva del latín joculator, que a su vez está relacionado con jocus (juego). Este vocablo apareció ya en el concilio de Cartago del 436 y se difunde durante la Edad Media, designando categorías sociales y culturales con frecuencia muy distintas, y que han llevado a confusión a no pocos críticos.

Veamos cómo se ha considerado este término.

Alfonso X (1.221-1.284), en 1275, hizo una Declaració que’l senher rey N’Alfos de Castela fe per la suplicatió que Gr. Riquier fe per le nom de joglar, l’an MCCLXXV en la que se afirma que, mientras que en Provenza el nombre de juglar se aplica a diversas personas, en Castilla cada clase tiene un nombre:

14 de junio de 2015

LOS TROPOS. INTRODUCCIÓN AL DRAMA LITÚRGICO MEDIEVAL.


Hemos visto en la entrada anterior (Los benedictinos, factor decisivo para el teatro medieval.) que los monjes benedictinos empezaron a emplear lo se ha denominado "tropos" (τρόπος), y que vienen a constituir la base del drama litúrgico, y, por ende, del teatro medieval.

LA RAE: define "tropo" como un

texto breve con música que, durante la Edad Media, se añadía al oficio litúrgico y que poco a poco empezó a ser recitado alternativamente por el cantor y el pueblo, dando origen al drama litúrgico".

En efecto, un monje de Saint-Gall (Suiza), utilizando la alternancia del canto gregoriano, empezará a parafrasear textos sagrados a partir del siglo X. Luego, en San Marcial de Limoges (Francia) se dará la primera pieza con el oficio de Pascua, salmodiando el diálogo entre el Ángel y las Santas mujeres al acudir al sepulcro (Quem quaeritis in Sepulchro?); a ésta le sucederán escenas del nacimiento (Quem quaeritis in praesepe?), etc…; primero en Francia, luego en Inglaterra, Alemania…; y pasando paulatinamente del latín a la lengua vernácula del país.

Los tropos, en palabras de Lázaro Carreter, se caracterizan por:

13 de junio de 2015

LOS BENEDICTINOS, FACTOR DECISIVO PARA EL TEATRO MEDIEVAL. AL ABORDAR EL ESTUDIO DEL TEATRO MEDIEVAL HAY QUE EMPLEAR UN CONCEPTO AMPLIO DE TEATRALIDAD.


A las representaciones, o espectáculos que venían desarrollando los juglares, como hemos visto en otra de nuestras entradas [pervivencia de los géneros menores: lo juglares.], se unirán después diversas “representaciones” litúrgicas (fundamentalmente en Navidad y Semana Santa), primero dentro de la iglesia y después fuera, en los pórticos. Es, pues, entorno al año 1.000, que el drama litúrgico emerge, tras una lenta evolución, del canto eclesiástico.

El término litúrgico nos remite al origen de estas representaciones en el culto litúrgico de la iglesia católica. En su nacimiento y primeras formas, el "drama litúrgico" formará parte de la liturgia.

Los benedictinos, fijada y unificada la reforma de la liturgia romana por el papa Gregorio I el Grande en el siglo VI, propagarán en los tiempos de Carlomagno (inicios del siglo IX) de manera generalizada el uso del canto antífono por toda Europa, consistente en una alternancia de solistas y coro (canto gregoriano).

Pero, además, darán un valor fundamental a los "tropos", que viene considerándose base y origen del teatro medieval. Éstos son unos textos muy breves en forma de diálogo que se cantaban acompañados por música -gregoriana- en algunas de las más importantes fiestas litúrgicas:

especie de amplificación verbal de pasajes litúrgicos, ya como introducción, como interpolación o como conclusión de varias de sus formas.
[R. B. Donovan.- The Liturgical Drama in Medieval Spain. Toronto, 1.958].

Eran frecuentes en los monasterios benedictinos, especialmente suizos y franceses desde el siglo IX, extendiéndose pronto a Inglaterra, Alemania, Italia. En España se conserva un ejemplo, perteneciente al siglo XI que se representaba en el monasterio benedictino de Silos.

Estas amplificaciones literarias, fijadas sobre los textos litúrgicos, como ritual, acabaron siendo no sólo cantadas, sino representadas. Es así como los tropos evolucionaron al "drama litúrgico", una pequeña representación de un episodio de la vida de Cristo adaptado al curso de la Misa.

Por tanto, la diferencia entre esas "formas rituales" de los textos litúrgicos, que hemos llamado "tropos" y los "dramas litúrgicos", como nos recuerda J. M. Regueiro, podemos establecerla así:

Existe una diferencia entre las ceremonias litúrgicas (prácticas sancionadas por la Iglesia como extensión de la liturgia) y el drama (formas extra-litúrgicas). Ya que la línea divisoria que deslinda estas realizaciones no puede fijarse en un momento histórico concreto o en un texto particular, no deberíamos descartar del estudio del drama medieval aquellas representaciones religiosas que ocupen una posición intermedia entre lo que puede considerarse ritual y lo que definitivamente constituye teatro.
[Regueiro, J. M..- Espacios dramáticos en el teatro español medieval, renacentista y barroco. Erfurt, Kurt und Roswitha Reichenberger, 1.996, pág. 19]

Será tres siglos después haberse propagado por Europa, cuando este tipo de liturgia se traslade a España, que mantenía, en cambio, el rito hispanovisigodo o mozárabe, ajeno al empleo de los tropos.

En efecto, aunque se adentró a partir del siglo IX en las diócesis catalanas, con el monasterio de Ripoll a la cabeza, será más de dos siglos después de su incursión por el occidente hispano cuando penetre formalmente en Castilla, en el 1085, en tiempos de Alfonso VI, a través del Concilio de Burgos, en el que, tras reconquistar Toledo, Bernardo de Cluny introduce el culto romano, con ayuda de clérigos francos, y, en la práctica, hasta muchos años más tarde, pues quienes trajeron la liturgia eran los cluniacenses, de gran rigidez en el rito y enemigos de introducir tropos dramatizados en la liturgia, de ahí que Donovan buscó en ello una explicación a la falta de textos en España, y en particular en la región castellana.
[Lázaro Carreter, Fernando.- Teatro medieval. Madrid, Castalia, 1970, pág. 36.]

Para la crítica es, por tanto, generalizado acuerdo el papel de los benedictinos y sus ritos litúrgicos para el resurgir del teatro medieval. Así, para B. D. Berger [Le drame liturgique des Pâques du Xe au XIIIe siècle. Liturgie et Théâtre. Paris, 1.976, pp.245-246] la dramatización progresiva de la liturgia es lo que originó el nacimiento del teatro medieval.




BIBLIOGRAFÍA.-

Berger, B. D..- Le drame liturgique des Pâques du Xe au XIIIe siècle. Liturgie et Théâtre. Paris, 1.976.

Donovan, R. B. .- The Liturgical Drama in Medieval Spain. Toronto, 1.958.

Lázaro Carreter, Fernando.- Teatro medieval. Madrid, Castalia, 1970.

Regueiro, J. M..- Espacios dramáticos en el teatro español medieval, renacentista y barroco. Erfurt, Kurt und Roswitha Reichenberger, 1.996.







¿DESAPARECIÓ EL TEATRO GRECOLATINO DURANTE LA EDAD MEDIA?


A esta pregunta debemos contestarnos que efectivamente, durante el período medieval, poco a poco fueron perdiéndose las representaciones del teatro latino.

Así, a partir del siglo II a. C., se puede considerar prácticamente muerto el gran teatro latino, pues entonces dejaron de escribirse comedias. El interés en época imperial por la tragedia se redujo a los círculos eruditos, mientras que el pueblo se ve atraído por los mimos y pantontomimos, que priman el espectáculo sobre el texto, ya prácticamente inexistente.

Entre los siglos V y X, se fueron utilizando exclusivamente las obras de algunos dramaturgos para el aprendizaje escolar ―traigamos al recuerdo que san Jerónimo (347-420) enseñaba latín a los niños a través de las comedias de Terencio ― o como modelo estilístico a imitar en lengua latina (citemos nuevamente a Terencio, fundamentalmente, quien por su contenido moralizante, su mesura y buen gusto superó a Plauto o Séneca, por ejemplo), llegando tan solo a escribirse algunas imitaciones de las mismas.

[Cfr.:García Soriano, J..- El teatro universitario y humanístico en España. Estudios sobre el origen de nuestro arte dramático; con documentos, textos inéditos y un catálogo de antiguas comedias escolares. Toledo, Tipografía de R. Gómez Menor, 1945, pág.3.
López Fonseca, Antonio.- “San Jerónimo, lector de los cómicos latinos: cristianos y paganos”, in Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, (1998), número 15, pp. 333-352.]

12 de junio de 2015

EVOLUCIÓN DEL TEATRO EN LATÍN: LA COMEDIA ELEGÍACA.


§ Corpus de las piezas que vienen llamándose "comedias elegíacas

Originadas inicialmente en Francia, concretamente en Orlèans, pasarán al resto de Europa (Inglaterra, Italia, Baviera) este tipo de creaciones, generando un corpus de poco más de 20 obras con una extensión de casi 9.000 versos:

de Afra et Milone o Milo, de Mateo de Vendôme, datable hacia 1.160, según Busdraghi, en Francia.
Alda, de Guillermo de Blois, datable hacia el 1.170, según Pareto, en Francia.
Asinarius, anónimo, datable a principios del s. XIII, en territorio bávaro, según Rizzardi.
Aulularia o Querolus, de Vital de Blois, entre 1.125-1.130, en Francia, según F. Bertini.
Babio, anónimo, datable hacia el 1.150, en Inglaterra, según Dessì Fulgheri.
Baucis et Traso, anónimo, datable después de 1.170, según Orlandi.
Cavichiolo, su datación oscila entre el s. XIII y XV, en Italia, según Gualandri-Orlandi.
de Clericis et rustico, anónimo, datable a finales del s. XII o principios del XIII, según Cadoni.

10 de junio de 2015

TEATRO MEDIEVAL: EL CASO DE ROSWITHA VON GANDERHEIM.


El suceso aislado de una imitación de las comedias terencianas por parte de la primera mujer dramaturga alemana, la canonesa benedictina Roswitha (Hrostsvith) von Ganderheim (circa 935-circa 975), que creó seis dramas propios a imitación de Terencio, dice ella (Gallicanus, Dulcitius, Callimachus, Abraham, Paphnutius, y Sapientia), y que no podemos observar tal pues ni están escritas en verso ni sus temas son afines (más bien diríamos a Menandro), en los cuales contraponía al contenido moral de los antiguos modelos personajes intachables extraídos de las leyendas cristianas, no tuvo o no conocemos seguidores. Por tanto, a nuestros efectos, esta autora no será un precedente del teatro medieval castellano.

Sólo un dato significativo, la crítica sigue sin ponerse de acuerdo sobre si fueron concebidas para ser leídas o no. McDonald-Miranda cree que si nos fijamos bien en el prólogo, y hacemos una traducción correcta, podremos colegir que estas obras fueron escritas para ser representadas, transmitidas de manera oral para llegar a una población que era mayoritariamente analfabeta [McDonald-Mirada, Kathryn A..- "Hrotsvit of Gandersheim: Her Works and Their Messages". Tesis para la obtención del Master en Historia del Arte, por la Univ. de Cleveland, 2.010.

Ella misma nos dice en el prólogo a sus Comedias que:

Plures inveniuntur catholici, cuius nos penitus expurgare nequimus facti, qui pro cultioris facundia sermonis gentilium vanitatem librorum utilitati praeferunt sacrarum scripturarum. Sunt etiam alii, sacris inhaerentes paginis, qui licet alia gentilium spernant, Terentii tamen fingmenta frequentius lectitant et, dum dulcedine sermonis delectantur, nefandarum notitia rerum maculantur. Unde ego, Clamor Validus Gandeshemensis, non recusavi illum imitari dictando, dum alii colunt legendo, quo eodem dictationis genere, quo turpia lascivarum incesta feminarum recitabantur, laudabilis sacrarum castimonia virginum iuxta mei facultatem ingenioli celebraretur».
«Hay muchos católicos, y nosotras mismas no podemos eximirnos completamente de la imputación, que, atraídos por la pulida elegancia del estilo de los autores paganos, prefieren sus obras a las Sagradas Escrituras. Hay otros que, aunque están profundamente adheridos a los santos textos y no tienen ninguna relación con la mayoría de las producciones de los gentiles, leen a menudo las ficciones de Terencio y, fascinados por el encanto de la forma, se arriesgan a ser corrompidos por la perversidad del asunto. Por ello yo, la vigorosa voz de Gandersheim, no he vacilado en intentar imitar en mis escritos un poeta leído por tanta gente, con el objeto de elogiar, en la medida de mi débil talento, la loable castidad de las vírgenes cristianas, utilizando la misma forma de composición que ha sido usada para describir las desvergonzadas conductas de mujeres impúdicas
[Magnin, Charles.- Théatre de Hrotsvitha. Paris, Benjamin Duprat, 1.845, pág. 5.]




BIBLIOGRAFÍA.-

Astey, L. (ed.).- Hrotsvitha de Gandersheim.Los seis dramas. México, 1.990.

Frankforter, A. Daniel.- "Hroswitha of Gandersheim and the Destiny of Women", in The Historian,41-2 (1.979), pp. 295-314.

Magnin, Charles.- Théatre de Hrotsvitha. Paris, Benjamin Duprat, 1.845.



Recomendamos la web Documenta Catholica Omnia, donde podemos leer sus obras en latín.





9 de junio de 2015

ESTRUCTURAS BÁSICAS DEL TEXTO LÍRICO. Introducción a la lírica.


Respecto a la estructura, Arcadio López-Casanova y E. Alonso [López Casanova, Arcadio et Alonso, Eduardo.- Poesía y novela. Teoría y método de análisis y práctica textual. Valencia, Bello, 1982; pp. 51 y ss.] nos dicen que:

Otra cuestión fundamental a tener en cuenta es que hay que señalar también cuál y cómo es la composición de un determinado poema. Cuando hablamos de composición poemática nos referimos a la distribución organizativa de los contenidos del texto lírico. Dicha composición se rige por una determinada ley o principio de concatenación de cada una de las partes (unidades y sub-unidades) del poema y está regida por un determinado 'principio constructivo'. Fundamentalmente, este principio puede ser de naturaleza aditiva, digresiva, explicativa y/o conclusiva, y puede generar diversos tipos de composición.

Así, nos señalan como principales estructuras en que se organiza el texto lírico las siguientes:

MODELOS ESTRUCTURALES DE CARÁCTER SINTÁCTICO.

Vamos a estudiar los ocho modelos estructurales de carácter sintáctico con que nos podemos hallar al analizar un poema.

Simetría/Asimetría.

❶ Es simétrica aquella estructura en la que se observa un regular reparto de unidades según las segmentaciones que el eje temático y los motivos secundarios determinan. Todas las unidades temáticas son iguales jerárquicamente.

■ Besarse, mujer,
de Miguel Hernández (1.910-1.942).


«Besarse, mujer,
al sol, es besarnos
en toda la vida.

Ascienden los labios
eléctricamente
vibrantes los rayos,
con todo el fulgor
de un sol entre cuatro.

Besarse a la luna,
mujer, es besarnos
en toda la muerte.

Descienden los labios
con toda la luna
perdiendo su ocaso,
gastada y helada
y en cuatro pedazos».
Obsérvese que bajo la misma estructura simétrica, se desarrollan dos elementos contrapuestos en torno al hecho de “besarse” (sol-luna, en toda la vida-en toda la muerte, ascienden-descienden, fulgor-ocaso...).

8 de junio de 2015

Prioridad de la emoción sobre la acción. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LÍRICA.


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K. Spang (Géneros literarios. Madrid: Síntesis, 2000) nos estableció las siguientes características esenciales de la lírica:

1) ORALIDAD. La lírica nació para ser cantada, para ser percibida en todos sus matices por el oído: es esencialmente fonética, de ahí que se componga de ritmo y musicalidad.

No obstante, la lírica ha desarrollado facetas también visuales (poesía visual), icónicas, con métodos como los caligramas, collage, quebrantahuesos, orografías, acrósticos, etc…

2) SUBJETIVIDAD E INTIMIDAD. La lírica cumple, ante todo, una función expresiva ya que es un medio de expresión de la intimidad y de las experiencias más personales o subjetivas del poeta, que transmite sus sentimientos, emociones, estados de ánimo o ideas.

Este yo poético no debe identificarse directamente con el autor (aunque no cabe duda de que, en buena parte de los casos, guarda similitudes con este), pues son frecuentes los textos en los que el poeta, para transmitirnos su mensaje, se “enmascara” tras otro “yo” que no es necesariamente imagen de sí mismo.

3) INTERIORIZACIÓN. En la lírica, la descripción de los elementos reales o la narración de hechos sirven siempre para evocar el estado emocional del poeta. Por ello, uno de los rasgos esenciales es la “interiorización”: lo externo se aprehende como interno.

4) CONCENTRACIÓN Y BREVEDAD. La forma de los textos líricos presenta, además, otra característica fundamental: la concentración y la brevedad, ya que son producto de la interiorización de experiencias que se despojan de elementos que se consideran accesorios o anecdóticos.

5) UNICIDAD DE FORMA Y CONTENIDO. Por eso, para la correcta interpretación de un texto lírico es importante tener en cuenta que la forma del mensaje y su contenido son dos aspectos inseparables.

6) PREDILECCIÓN POR LA INSTANTÁNEA. La brevedad lleva consigo la predilección por la “instantánea” y la profundización en un aspecto.

7) PREDOMINIO DE LA FUNCIÓN POÉTICA DEL LENGUAJE. Además, esa brevedad genera la acumulación de recursos expresivos, importando más la evocación que la designación del referente de la realidad extraverbal, de ahí que, de las funciones del lenguaje, la que predomine sea la poética.

Para interpretar eficazmente un texto poético es necesario desentrañar el sentido figurado o connotativo del lenguaje, es decir, la palabra poética no se agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje común, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompañado de distintas sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.

8) CARENCIA DE HISTORIA. La consecuencia inmediata de todo esto es la renuncia a la trama argumental. La lírica no tiene ‘historia’.

9) VERSIFICACIÓN. La finalidad estética y la voluntad de forma, común a todos los textos literarios, se manifiesta en la lírica, frecuentemente, a través del verso, elemento esencial para crear el ritmo y la musicalidad. Para ello se sirve de la regularidad silábica, de la rima, de las repeticiones, etc.

10) RITMICIDAD. No obstante, la rima y el verso podrán aparecer o no en el texto lírico (en ocasiones el autor decide, conscientemente escribir poemas sin rima y poemas en verso libre o incluso en prosa) pero los textos líricos siempre tienen ritmo.

11) MUSICALIDAD. La musicalidad no se identifica necesariamente con el ritmo, pues abarca un ámbito más amplio que la repetición periódica de determinados grupos de tónicas y átonas, de entonación y pausas, como puede ser el ‘color de las vocales, la dureza o suavidad de las consonantes, las coincidencias onomatopéyicas de las combinaciones fónicas, etc.







6 de junio de 2015

DEFINICIÓN DE LA LÍRICA. Introducción a la lírica.


Hemos visto en otra entrada las características generales que enmarcan al concepto del género lírico, por lo que aquí sólo vamos a establecer algunas de sus cualidades como introducción al tema que vamos a desarrollar.

❶ Para intentar hallar el origen de la lírica debemos remontarnos al origen de los tiempos, y vislumbrar que probablemente el hombre primitivo cantó antes que habló (según el MIT -Massachusetts Institute of Technology-, el lenguaje tendría su origen en la imitación del canto de los pájaros, como ya intuyó Ch. Darwin, 1.809-1.882); más aún, como refirió Rousseau (1.712-1.778) en su "Ensayo sobre el origen de las lenguas en el que se habla de la melodía y de la imitación musical.", el hombre primitivo empezó hablando "poesía" (el razonamiento vendría después), con sonidos onomatopéyicos, con eufonías ,

Es de creer que las necesidades dictaron los primeros gestos y que las pasiones arrancaron las primeras voces… se nos dice que el lenguaje de los primeros hombres eran lenguas de geómetra, y nosotros vemos que fueron lenguas de poetas.
. Debió ser así. No se comenzó por razonar, sino por sentir. Se pretende que los hombres inventaron la palabra para expresar sus necesidades; esta opinión me parece insostenible.
(...) Como los primeros motivos que hicieron hablar al hombre fueron pasiones, sus primeras expresiones fueron tropos. El lenguaje figurado fue el primero en nacer, el sentido propio fue el último que se encontró. No se llamó a las cosas con su nombre verdadero más que cuando se las vio bajo su verdadera forma. Al principio se habló en poesía, sólo mucho tiempo después se pensó en razonar".

5 de junio de 2015

ELEMENTOS EN EL LENGUAJE LÍRICO.


Introducción a la lírica
Elementos en el lenguaje lírico.
Estructuras básicas del texto lírico.
Fusión entre el mundo y el yo.
Las voces líricas .
Prioridad de la emoción sobre la acción.
Densidad, imagen y sentido.
La connotación.
La versificación.

Cinco son los elementos que tenemos que tener en cuenta en el lenguaje lírico:

• el hablante lírico,
• el objeto lírico,
• el motivo lírico,
• el estado de ánimo,
• y el tema.

Véamoslos con detalle.

El hablante lírico.

La crítica a este respecto no está todavía totalmente de acuerdo en asignarle un referente a este "hablante lírico".

Aunque Platón ya expresó en su "República" refiriéndose a la lírica, que «existe otra clase (de género) que emplea la narración hecha por el propio poeta, como es el caso de los ditirambos», suele considerarse que es desde el romanticismo, con Hegel como teórico, cuando se viene considerando que el yo del poema se debía identificar con el autor:

«A diferencia de las formas narrativas y dramáticas, la mayor parte de las composiciones líricas no incluyen elementos tales como los personajes o un argumento que puedan ser prontamente explicados (ajustándose a la común interpretación mimética del espejo) como imitaciones de gentes o acontecimientos externos. La mayoría de las composiciones líricas consisten en pensamientos y sentimientos expresados en primera persona, y el único personaje que fácilmente se tiene a mano para atribuírselos es el poeta mismo».
[H. Abrams.- El espejo y la lámpara. Barcelona, Barral Editores, 1.975, pp. 155-156]

Pero también se habla de un "Yo ficticio" que transmite sus sentimientos y emociones, el que habla en el poema para expresar su mundo interior, que no es una persona real, pero tampoco ficticia, ni siquiera una entidad gramatical determinada.

4 de junio de 2015

COLLIGE, VIRGO, ROSAS , "coge, doncella, las rosas". (Tópico) . (IV). Siglos XVIII al XXI.


SUMARIO:
Esta entrada consta de 4 secciones:
I.- Definición y aproximación.
II. El tópico en la época grecolatina y Edad Media.
III. El tópico en los siglos XVI y XVII.
IV. El tópico en los siglos XVIII a XXI.
a) El tópico durante el siglo XVIII.
b) El tópico durante el siglo XIX.
c) El tópico a finales del siglo XIX hasta el XXI.

§ EL TÓPICO DURANTE EL SIGLO XVIII.

Aunque pervivió en agonía postbarroca, que se mantuvo durante la primera mitad del siglo XVIII, será en la segunda mitad, con la recuperación de los poetas latinos y del Renacimiento, cuando cobre nueva vitalidad. Como dijo J.L. Alborg:

la primera mitad viene a representar una continuación de la lírica barroca del Seiscientos, que prolonga penosamente su decadencia; luego, hacia mediados del siglo, el mundo ideológico y la sensibilidad propia de la época están ya lo suficientemente difundidos para despertar una nueva expresión que es la que viene calificándose de poesía neoclásica.

No entramos en esta entrada en la división que Emilio Palacios Fernández ["Evolución de la poesía en el siglo XVIII", in Historia de la Literatura Española e Hispanoamericana. Tomo IV, Madrid-México-Buenos Aires-Caracas, Ediciones Orgaz, 1979, pp. 23-85.] estableció para este período: postbarroco (Álvarez de Toledo, Torres Villarroel, Lobo, Porcel...); rococó a partir de 1.737-hasta pasada la mitad del siglo); neoclasicismo (desde las segunda mitad del siglo al entorno de 1.775), ilustración (a partir de Jovellanos), prerromanticismo (último cuarto de siglo hasta 1.808). Ahora bien, será la poesía "rococó" la que comience a introducir el tono hedonista y sensual de la poesía anacreóntica, y las reminisicencias de Virgilio y Horacio.

■ Soneto, Se excusa al convite de una dama
que se llamaba Rosa, en la celebridad de su cumpleaños,

de Eugenio Gerardo Lobo (1.679-1.750)

Ya de obsequiantes el concurso vario
sobre el asunto formará mil glosas,
entretejiendo en la oración más rosas
que recoge en abril un boticario.

Te dirán que eres bello relicario
de las saetas del amor dichosas
,
y que el año que cumplen las hermosas
solo gasta el papel del calendario;

que se marchitan las comunes flores,
pero rosas cual tú, siempre divinas,
con el tiempo duplican los primore
s.

No te dejes llevar de esas doctrinas,
pues se pasan muy presto los verdores
y se quedan punzando las espinas.

3 de junio de 2015

COLLIGE, VIRGO, ROSAS , "coge, doncella, las rosas". (Tópico) . (III). Siglos XVI y XVII.


SUMARIO:
Esta entrada consta de 4 secciones:
I.- Definición y aproximación.
II. El tópico en la época grecolatina y Edad Media.
III. El tópico en los siglos XVI y XVII.
a) Variaciones renacenistas, manieristas y del barroco.
b) El tópico en Italia y Francia durante este período.
c) El tópico en España.
IV. El tópico en los siglos XVIII a XXI.

§ Variaciones renacentistas, manieristas y del barroco..
En lo siglos XVI y XVII el tópico logrará un gran desarrollo. En efecto, podremos hallar las variaciones renacentistas (petrarquistas), manieristas y del barroco.

Si en la Edad Media el tópico pervivió bajo la mentalidad del "lamento" por la brevedad de la vida, y con el marcado carácter de invitación sexual de los Cancioneros, en el Renacimiento (1.500-1.570?) éste, partiendo de la descripción de la belleza física de la amada ("descriptio puellae"), bajo el canon de mujer ideal petrarquista, se hará más vital e invitará a gozar de los placeres de la juventud, edad ideal para el amor, y de esa belleza que no es sino reflejo de la armonía de la creación (decía Quevedo: "Cuando con atención miro y contemplo/ la soberana traza, y compostura/ de esa divina y celestial figura,/ que de su Hacedor es vivo ejemplo"...).

Además, esa belleza será elemento de contemplación gozosa y vía de conexión con Dios, antes de que el tiempo la destruya (visible en las composiciones, desde Garcilaso a Medrano), frente a la expresión de que "toda carne es hierba y toda su gloria como la flor del campo", de Isaías (XX, 12), tan medieval primero y luego tan barroco. Es decir, en un tono claramente epicureísta, heredero de la literatura italiana.
[Cfr.: Bartolomé Martínez, Berbabé et Gregorio.- "Valor permanente de los tópicos clásicos y su interpretación en el humanismo renacentista español", in Revista Complutense de Educación, V, 1 (1.994), pp. 73-78.]

Resume muy bien lo expuesto hasta aquí aquel soneto de Quevedo que dice:

Esta color de rosa y de açucena,
y este mirar sabroso,dulce, honesto,
y este hermoso cuello, blanco, inhiesto,
y boca de rubís, y perlas llena.

La mano alabastrina, que encadena
al que más contra amor está dispuesto;
y el más libre, y tirano presupuesto
destierra de las almas, y enagena.

Esta rica, y hermosa primavera,
cuyas flores de gracias, y hermosura
ofendellas no puede el tiempo ayrado,

son ocasión que viva yo, y que muera,
y son de mi descanso, y mi ventura
principio, y fin, y alivio del cuidado.

2 de junio de 2015

COLLIGE, VIRGO, ROSAS , "coge, doncella, las rosas". (Tópico) . (II). Época grecolatina y Edad Media.


SUMARIO:
Esta entrada consta de 4 secciones:
I.- Definición y aproximación.
II. El tópico en la época grecolatina y Edad Media.
a) Esquema general del tópico.
b) Origen del tópico
c) Pervivencia en la literatura latina.
d) Desarrollo durante la Edad Media.
III. El tópico en los siglos XVI y XVII.
IV. El tópico en los siglos XVIII a XXI.

§ ESQUEMA GENERAL DEL TÓPICO. Hemos establecido más arriba que el tópico queda compuesto básicamente por 6 elementos, los cuales van a sufrir más o menos variaciones a través de la historia de la literatura, y que iremos analizando. En base a este esquema, iremos ilustrando sus variantes:

Pues bien, en virtud de esos elementos, proponemos establecer, atendiendo a quién exhorta y quiénes gozan, siete variedades o modelos del tópico:

§ ORIGEN DEL TÓPICO. Para la cultura latina el referente del tópico se halla en "De rosis nascentibus", que ha venido atribuyéndose a Décimo Magno Ausonio (310-395 d.n.e.). Ahora bien, nos recuerda A. Ruiz de Elvira ["Collige virgo rosas, Carpe diem", in Silva de temas clásicos y humanísticos. Murcia, Univ. de Murcia, 1.999, pp. 45-46.] que casi todos los manuscritos medievales que transcriben el poema elegíaco "De rosis nascentibus", que es el que contiene el verso que se emplea como definición, como transcribimos infra, asignan como autor a Virgilio y no a Ausonio. Prosigue diciéndonos que la paternidad de Ausonio se originó a partir de 1.513, en una edición parisina de Jerónimo Aleandro, y la continuaron otorgando hasta nuestros días muchos historiados de la literatura. Esa atribución, como demostró Schenkl,

parece un puro capricho de Aleandro, pues ni siquiera consta que esa atribución estuviese en un fantasmal códice "e bibliotetheca divi victoris in suburbano parisiis eruto" del que tomó Aleandro el texto tanto del 'De rosis nascentibus' como del 'Mosella' (...). No existe ni un solo manuscrito que atribuya a Ausonio el 'De rosis nascentibus' [tres manuscritos de los ss. XIII, XIV y XV], que no contienen título ni atribución alguna; pero, sobre todo hay hasta dieciséis manuscritos, entre los siglos IX y XV, que lo atribuyen a Virgilio.

Por tanto, vamos nosotros a asignar a Virgilio lo que viene durante cinco siglos presumiéndose que era de Ausonio (la Bibliotheca Augustana recoge el poema en su "Appendix Vergiliana" bajo el epígrafe de "poeta ignotus"), y será el poema que da título al tópico el que genere lo que vamos a denominar "MODELO 1".

1 de junio de 2015

COLLIGE, VIRGO, ROSAS , "coge, doncella, las rosas". (Tópico) . (I). Definición y aproximación.


Vamos a explicar en esta entrada el significado del tópico literario "collige, virgo, rosas", superando con creces el centenar de 100 y autores.

SUMARIO:
Esta entrada consta de 4 secciones:
I.- Definición y aproximación.
a) Collige, virgo, rosas.
b) Rosa, la flor de la edad = juventud.
c) Rosa = belleza.
d) La rosa y su relación con la mitología.
e) Rosa = amada.
f) Rosa en un jardín de amor.
g) Rosa como imagen sexual.
h) Rosa = tiempo breve.
i) Propuesta de definición del tópico "collige, virgo, rosas".
j) "Collige, virgo, rosas" y su relación con "carpe diem".
k) Colofón. Rosa como expresión popular.
l) Algunos autores que nos servirán de modelo.

II. El tópico en la época grecolatina y Edad Media.
III. El tópico en los siglos XVI y XVII.
IV. El tópico en los siglos XVIII a XXI.

§ "COLLIGE, VIRGO, ROSA".

Este término, "(re)coge, doncella, las rosas" (de tu juventud)" es un tópico literario relacionado ineludiblemente al paso del tiempo, que se define por la invitación (generalmente a la mujer) a disfrutar y gozar de su juventud, del amor.

Antes de ver su evolución a lo largo de los siglos, vamos a intentar explicar estos tres elementos: "coge", "doncella", "rosas", por separado y luego como un todo, para llegar a una conclusión y propuesta definitoria.

"COLLIGE". De acuerdo con ello, diremos que una de las características fundamentales de este tópico es que suele llevar explícito, por regla general, el imperativo "collige", que tiene el significado de "RECOGE".

"Collige" viene a expresar: cosecha, reúne con las manos, corta, retén.

Ello conllevará que esta acción vaya relacionada con la vida, con el tiempo: "haz un ramo de rosas, reúnelas, córtalas y retén el tiempo de su muerte próxima, que sucederá inmediatamente al caer la noche".

Ahora bien, inicialmente la invitación se hace para convertir ese momento en un hecho gozoso vivido, capaz de poder hacerlo perdurable en el recuerdo (teniendo como variación, adelantado el siglo XX, no sólo el sentimiento de goce aportado por el ser amado, sino el propio placer que provoca el deseo de quien ama, tal y como expresará el griego C. Kavafis):

Cuerpo, recuerda no solamente cuánto fuiste amado,
no sólo los lechos en que te acostaste,
sino también aquellos deseos que por ti
brillaban en los ojos manifiestamente
,
y temblaban en la voz -y algún
obstáculo casual los hizo vanos.
Ahora que todo ya está en el pasado,
parece casi como si a los deseos
aquellos te hubieses entregado -cómo brillaban,
recuerda, en los ojos que te miraban;
cómo temblaban en la voz, por ti, recuerda, cuerpo.