1 de diciembre de 2015

CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO, A TRAVÉS DEL PERIÓDICO "EL ARTISTA" (1835-1836).


El periódico "El Artista" (1835-1836), dirigido por Eugenio de Ochoa y Federico de Madrazo, a lo largo de su corta vida (65 entregas, todos los domingos desde el 4 de enero de 1835, a razón de 12 páginas) generó diversos artículos apoyando con gran fortuna la implantación de la literatura que se estaba desarrollando en la segunda mitad de la década de los años treinta en España: el Romanticismo. Fue éste un periódico hecho por una generación joven, la denominada "Primera Generación Romántica", "la del 34" o la de la "década progresista (1834-1844).
[Cfr.: Varela, José Luis.- "Generación Romántica Española", in Cuadernos de Literatura, II, 6 (1947)]

Éste sirvió, además, de plataforma para muchos de los jóvenes poetas y escritores del momento, que pudieron ver plasmadas en papel sus obras líricas o breves cuentos: José de Espronceda, Patricio de la Escosura, Mariano Roca de Togores, Jacinto de Salas y Quiroga, Joaquín Francisco Pacheco, Salvador Bermúdez de Castro, Nícomedes Pastor Díaz, Luis González Bravo, José Zorrilla Moral, Augusto de Cueto, Jerómimo Morán.
[Alonso Seone, María José.- "La defensa del presente en 'El Artista' y el nuevo canon romántico", in Díaz Larios, L. F., et al. (eds.).- Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX. Coloquio (2º. 1999. Barcelona). La elaboración del canon en la literatura española del siglo XIX. Barcelona, Universitat, 2002, pp. 11-26].

No en vano, como recuerda Navas Ruiz, el "Boletín del Comercio" en 1833 refirió que

[...] «Se ha formado una juventud que arde en vivísimos deseos de ser útil a su patria. Por todas partes pululan ingenios que anhelan lanzarse a la carrera, anunciando talentos no vulgares. Acaso en ningún tiempo ha ofrecido España tal multitud de jóvenes atletas que se presentan a la liza. Dentro de algunos años es de esperar que si encuentran libre campo para ejercer sus talentos, brillará la aurora de una época gloriosa para nuestra literatura [...]».
[Navas Ruiz, Ricardo.- "El triunfo romántico (1834-1850): Manifiestos, polémicas, revistas", in El romanticismo español. Madrid, Cátedra, 1982, pág. 94].

29 de noviembre de 2015

3 MANIFIESTOS DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL: RAMÓN LÓPEZ SOLER, LUIGI MONTEGGIA Y ALCALÁ GALIANO


1. MANIFIESTO DE RAMÓN LÓPEZ SOLER.

El manresano Ramón López Soler (1806-1836), verdadero introductor de Walter Scott en España, admirador de Byron y la mística castellana, del estilo del Greco, traductor de Chateaubriand e incondicional de Victor Hugo, en el prólogo de su novela "Los bandos de Castilla" (1830) escribió un texto que viene siendo considerado por la crítica como verdadero MANIFIESTO DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL, clara muestra de la estética romántica conservadora que se preconizaba en aquellos tiempos:

«La novela de los "Bandos de Castilla" tiene dos objetos: dar a conocer el estilo de Walter Scott, y manifestar que la historia de España ofrece pasajes tan bellos y propios para despertar la atención de los lectores, como las de Escocia y de Inglaterra. A fin de conseguir uno y otro intento hemos traducido al novelista escocés en algunos pasajes e imitádole en otros muchos, procurando dar a su narración y a su diálogo aquella vehemencia de que comúnmente carece, por acomodarse al carácter grave y flemático de los pueblos para quienes escribe. Por consiguiente la obrita que se ofrece al público debe mirarse como un ensayo, no sólo por andar fundada en hechos poco vulgares de la historia de España, sino porque aún no se ha fijado en nuestro idioma el modo de expresar ciertas ideas que gozan en el día de singular aplauso. No es lícito al escritor el crear un lenguaje para ellas, ni pervertir el genuino significado de las voces, ni sacrificar a nuevo estilo el nervio y la gallardía de las locuciones antiguas. Sólo le queda el recurso de buscar en la asidua lectura de las obras de aquellos varones reputados como los padres de la lengua, el modo de que se preste a los sutiles conceptos, a las comparaciones atrevidas, y a los delicados tintes del lenguaje romántico, por hallarse algo de esto en el místico fervor de Yepes, San Juan de la Cruz, Ribadeneira y otros autores ascéticos. Pero el que dedicándose a trabajo tan ímprobo consuma largas vigilias tras del hallazgo de esas correspondencias con blando tacto, examen culto, y filosófico criterio, deberá ceñirse a desempeñar el frío papel de preceptista, puesto que difícilmente le quedará tiempo, ni calor en la imaginación para entregarse al divino entusiasmo de la poesía, ni para forjar la máquina de una novela.

25 de septiembre de 2015

LAS COMPAÑÍAS DE TEATRO EN EL SIGLO XVII.


En "El viaje entretenido", de Agustín de Rojas Villandrando (Madrid, Emprenta [sic] Real, 1603) hallamos el mejor testimonio contemporáneo acerca de los tipos de compañías existentes (concretamente en el Libro I, donde Solano nos explicará las ocho que conoce, pues "yo tengo más de treinta años de comedia"), detallando el nombre, número de actores, cómo se desplazan, repertorio de obras que tienen, dónde realizan su representación y cuánto tiempo permanecen en el lugar, amén de otras cuestiones sobre su modo de vida, alimentación, etc.

Vamos a exponer su texto y explicarlas, junto a la imagen visual de estas postales tituladas "las compañías de teatro en el Siglo de Oro" de Carlos J. Arroyo, que documentan la evolución de la compañía de cómicos:

BULULÚ.

"El bululú es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura y dícele que sabe una comedia y alguna loa: que junte al barbero y sacristán y se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse éstos y él súbese sobre un arca y va diciendo:
«agora sale la dama» [cambiando el timbre de la voz, y haciendo como voz en "off"] y dice esto y esto; y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio."

Se cita en el "Diccionario de Autoridades" que Quevedo, en las "Zahurdas de Plutón", los llamaría "los bufones en racimo son los faranduleros miserables de bubulú"

ÑAQUE.

"Dos hombres, de entrambos, éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo y en esotros reinos a dinerillo (que es lo que hacíamos yo y Ríos); viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse el verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el frío los piojos."

GANGARILLA.

"Gangarilla es compañía más gruesa; ya van aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de 'La oveja perdida', tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); éstos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados."

CAMBALEO.

"Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lío de ropa que le puede llevar una araña; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero (sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro o seis días, alquilan para la mujer una cama y el que tiene amistad con la huéspeda dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina, y en el invierno el pajar es su habitación eterna. Éstos, a mediodía, comen su olla de vaca y cada uno seis escudillas de caldo; siéntanse todos a una mesa y otras veces sobre la cama. Reparte la mujer la comida, dales el pan por tasa, el vino aguado y por medida, y cada uno se limpia donde halla: porque entre todos tienen una servilleta o los manteles están tan desviados que no alcanzan a la mesa con diez dedos."

GARNACHA.

"Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer, de tiritaña. Éstos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas gruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo, duermen en una cama cuatro, comen olla de vaca y carnero, y algunas noches su menudo muy bien aderezado. Tienen el vino por adarmes, la carne por onzas, el pan por libras y la hambre por arrobas. Hacen particulares a gallina asada, liebre cocida, cuatro reales en la bolsa, dos azumbres de vino en casa y a doce reales una fiesta con otra."

BOJIGANGA.

"En la bojiganga, van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros, y aun suelen ganar muy buenos disgustos, porque nunca falta un hombre necio, un bravo, un mal sufrido, un porfiado, un tierno, un celoso ni un enamorado: y habiendo cualquiera de éstos, no pueden andar seguros, vivir contentos, ni aun tener muchos ducados. Éstos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros a cuarto de legua (conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho en la chacota). Suelen traer, entre siete, dos capas, y con éstas van entrando de dos en dos, como frailes. Y sucede muchas veces, llevándosela el mozo, dejarlos a todos en cuerpo. Éstos comen bien, duermen todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de día, cenan las más veces ensalada, porque como acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena fría. Son grandes hombres de dormir de camino debajo de las chimeneas, por si acaso están entapizadas de morcillas, solomos y longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las manos y convidar a los amigos, ciñéndose las longanizas al cuerpo, las morcillas al muslo y los solomos, pies de puerco, gallinas y otras menudencias en unos hoyos en los corrales o caballerizas; y si es en ventas en el campo (que es lo más seguro), poniendo su seña para conocer dónde queda enterrado el tal difunto. Este género de bojiganga es peligrosa, porque hay entre ellos más mudanzas que en la luna y más peligros que en frontera (y esto es si no tienen cabeza que los rija)."

Recordemos que Cervantes, en "El Quijote" (Segunda Parte, Cap. XI) hace mención a este término diciendo:
"uno de la compañía, que venía vestido de bogiganga con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas...".
Este es el término que Covarrubias acepta como original ("boxiganga"), que "designaba primitivamente un personaje caracterizado por unas vejigas sujetas a la punta de un palo, personaje que era típico de las 'mojigangas'". También, dependiendo de las zonas, se denomina "vejiguero", "moharracho", "zangarrón", "botarga"... El de la imagen es el típico zangarrón del pueblo zamorano de Sanzoles, y podemos ver muestras de él en otras tradiciones populares, como en el pueblo conquense de Belinchón, con sus danzantes, donde vestido como el típico arlequín, aparece el denominado "Porra", que es el "botarga" alcarreño, que marca el ritmo, acompañado del "Castañuelón", que hace las veces de alcalde de la danza.

De esta palabra derivó, pues, "mogiganga", que es la fiesta en la que los concurrentes van disfrazados ridículamente. Así figura en una fiesta hecha en palacio en 1.623 para el martes de carnaval.
[Varey, J. E..- "La creación deliberada de la confusión: estudio de una diversión de Carnestolendas de 1.623", in Cosmovisión y escenografía. El teatro español en el Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 1.987, pp. 71-78.]

En el siglo XVII, además, será un tipo de juguete cómico, que para que pueda acoger a todo el corpus de "mojigangas" (que aparecían con el título de "bailes, entremeses o fines de fiesta"), Catalina Buezo definió como

"texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical, con predominio de la confusión y del disparate deliberados explicables por su raigambre esencialmente carnavalesca, representada para fin de fiesta".
[Buezo, Catalina (ed.).- La mojiganga dramática. De la fiesta al teatro. Vol. II. Kurt Schirmer, Reichenberger, 2.005, pág. 5.]

Quevedo utiliza el termino como una suerte de cabalgata carnavalesca, cuya acepción también es expuesta por Corominas: "mascarada grotesca y cabalgata de Carnaval".

Desde el siglo XVIII, prohibidas las "mojigangas", adquirirá el sentido de "farsa, cosa ridícula con que parece que uno se burla de otro", como podemos observar en la "Descripción de la máscara o mojiganga, que hicieron los Jóvenes Teólogos en la Ciudad de Salamanca, con motivo de la Canonización de San Luis Gonzaga, y San Estanislao de Koska" (Madrid, Antonio Espinosa, 1.787), de José Francisco Isla.
[Cfr.: Henández Guerrero, José Antonio.- Las palabras de moda. Cádiz-Murcia, Serv. de Publicaciones Univ. Cádiz-Univ. Murcia, 2.006, pág. pág. 303.]

FARÁNDULA.

"Farándula es víspera de compañía; traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados). Traen unos plumas en los sombreros, otros veletas en los cascos, y otros en los pies, el mesón de Cristo con todos. Hay Laumedones de «ojos, decídselo vos», que se enamoran por debajo de las faldas de los sombreros, haciendo señas con las manos y visajes con los rostros, torciéndose los mostachos, dando la mano en el aprieto, la capa en el camino, el regalo en el pueblo, y sin hablar palabra en todo el año."

Citada esta voz en el "Diccionario de autoridades", en su uso por Cervantes en "El Quijote" (IIª Parte, Cap. XI), donde D. Quijote dice que "desde mochacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula"; y por Quevedo en "Historia y vida del gran tacaño".

COMPAÑÍA.

"En las compañías hay todo género de gusarapas y baratijas: entrevan cualquiera costura, saben de mucha cortesía; hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo), traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Unos piden mulas, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos estómagos. Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos, aunque de esto Ríos y Ramírez saben harto, y así es mejor dejarlo en silencio, que a fe que pudiera decir mucho."

Había dos tipos de compañías, según nos expuso Cervantes:

* las DE TÍTULO o REALES, que representaban en Madrid, Sevilla, Valladolid, Zaragoza, Valencia, Barcelona, etc., y que eran las privilegiadas. Llegaron a ser 12;
* las DE PARTES, que representaban en ciudades de segunda fila, y que llegaron a ser 40.

Refiere M. de la Revilla, también, que

"a la cabeza de cada una de estas 'compañías' había un 'autor', nombre que viene desde los tiempos de Lope de Rueda, quien como se ha dicho escribía las farsas que representaban (...). Cervantes reconoce dos clases de 'autores'; los que representaban y los que escribían. Mas lo que importa consignar aquí es que el nombre de 'autor' se daba al que organizaba una compañía de cómicos y era como su director: en este concepto 'autor' tiene comúnmente el mismo significado que 'empresario', toda vez que en un principio las compañías funcionaban por su propia cuenta. Los cómicos se llamaban también 'representantes'.
El número de estos llegó a ser considerable, pues según dice Cervantes llegó a haber solo en Madrid cuarenta compañías en las que no andaban menos de mil representantes: se supone que por el año de 1.636 había en España unas trescientas compañías de cómicos (...) El carácter ambulante que en un principio tuvieron todas las compañías de cómicos, fue sin duda la causa de que los primeros teatros no tuviesen lugar fijo, ad hoc, sino que fueran tan movedizos como las gentes que en ellos representaban. Los primeros teatros fijos y regulares que hubo en España corresponden a la primera mitad del siglo XVI y se establecieron en Valencia [en 1.526) y Sevilla [Jun de la Cueva cita: el jardín de Dª Elvira, las Atarazanas y el Corral de D. Juan]. En Madrid se crearon en la segunda mitad de dicha centuria y relacionados con objetos bien extraños a ellos, como luego veremos. Estos teatros movedizos e irregulares a que nos referimos, eran generalmente patios traseros de casas, que sirvieron antes de almacén de maderas: en el fondo estaba el escenario; la mayor parte de los espectadores ocupaba el patio, y los asientos de preferencia eran las ventanas del edificio y de las casas inmediatas: ni en el escenario ni en el patio había toldos, de modo que representantes y espectadores estaban espuestos (sic) a las inclemencias del sol y de la lluvia. Los edificios que nos ocupan recibieron el nombre de 'corrales', expresión que casi hasta nuestros días ha significado tanto como teatro, y que daba entonces una idea bastante exacta del lugar en que se hacían las representaciones escénicas.
[Revilla, Manuel de la et Alcántara García, Pedro de.- Principios de Literatura General e Historia de la Literatura Española. Vol. II. Madrid, Colegio Nacional de Sordo-Mudos y de Ciegos, 1.872, pp. 163-164 y 165-166]




BIBLIOGRAFÍA.

Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 2005.

Estébanez Calderón, Demetrio. Diccionario de términos literarios. Nadrid: Alianza Editorial, 2006.

Rojas Villandrado, Agustín de. El viaje entretenido. Madrid: Emprenta [sic] Real, 1603.

Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. (Desde sus orígenes hasta 1900). Madrid: Cátedra, 1986.

Sanz Ayán, Carmen et García García, Bernardo J. Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II. Madrid: Universidad Complutense, 2000.







22 de septiembre de 2015

INNOVACIONES DRAMÁTICAS EN LA COMEDIA NUEVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII, A TRAVÉS DE LO QUE JOSÉ PELLICER EXPUSO EN "IDEA DE LA COMEDIA DE CASTILLA" (1.635).


Hemos visto en nuestra entrada «¿Qué aceptaron los dramaturgos y preceptistas del siglo de oro de la "Poética" de Aristóteles?» que se admitieron algunos de los preceptos aristotélicos en la "Comedia Nueva" del siglo XVII. A ello hay que añadirle las innovaciones que se aportaron, y de lo que ya vimos también algunas cuestiones en nuestra entrada «"El Arte Nuevo de hacer Comedias en este Tiempo" de Lope de Vega», entre las que destacamos:

PRECEPTO 1º.- FINALIDAD DE LA COMEDIA. Debe procurar el artífice en su contexto que saquen escarmiento y no ejemplo de las acciones malas, ejemplo y no escarmiento de las acciones buenas. Para lo cual conviene que apure los colores a la elocuencia y pinte los vicios tan feos, describa los delitos tan abominables y represente las culpas tan horribles que el mozo inadvertido, la doncella incauta, el hombre maduro, la mujer experimentada y todo linaje de gentes les cobren horror y no deseo, y vayan persuadidos con aquella apariencia escandalosa a oír la traición viéndola castigada, el adulterio reprehendido, acusado el homicidio, reprobada la liviandad, infamada la cobardía, para evitar semejantes insultos al ver desairada la envidia, afrentosa la malicia, culpado el engaño, deshonrada la mentira, mal vista la torpeza, aborrecida la maldad y descubierta la alevosía. Al contrario debe el poeta cuidar muy atento de ensalzar las virtudes morales, engrandecer los hechos generosos, sublimar la clemencia, alabar la piedad y las demás acciones que añaden méritos accidentales a la inclinación, adornando sus períodos con toda la eficacia, toda la energía y todo el aparato de voces y conceptos de que es capaz el idioma español, tanto que despierte con furor divino en los oyentes un fervor activo de imitar aquello que mira, haciéndose el varón liberal, cortés, valiente, sufrido, magnánimo, cortesano, ingenioso, afable, cuerdo, constante y entendido; y la mujer honesta, templada, virtuosa, entera, fuerte, discreta, mesurada y atenta. (…)
Porque la definición de la comedia es una acción que guíe a imitar lo bueno y a excusar lo malo”.

En efecto, la comedia española del siglo XVII no es producto directo del gusto de las masas o del vulgo, sino un drama basado en la poética de Aristóteles con los cambios necesarios para modernizar lo que el gusto estético de los dramaturgos, que no del vulgo, exigía en el momento de la creación, y fue el gusto de Lope de Vega y su escuela el que mandaba en el gusto del vulgo.

Fue este drama el que enseñó al pueblo español del siglo XVII a saber lo que era la vida a través de una exposición bella y moral al mismo tiempo. Para Aubrun [Aubrun, Charles Vincent.- La comedia española (1600–1680). Madrid, Taurus, 1.968] el teatro supone un medio de aculturación del pueblo, el medio a través del cual se le comunica una ideología conservadora y conformista. Además, es inútil buscar originalidad de pensamiento: el dramaturgo barroco aspira a ser la conciencia de la sociedad. De ahí que se suela decir que la finalidad principal de la comedia es LA EVASIÓN, el deleite, mas puesta al servicio de la clase dominante se convirtió también en PROPAGANDA DE VALORES políticos y religiosos, según Maravall
[Maravall, J. A..- La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica. Barcelona, Ariel, 1.996].

A pesar de ello, también hubo crítica clara a los poderosos de la época (fundamentalmente a los validos).

21 de septiembre de 2015

¿QUÉ ACEPTARON LOS DRAMATURGOS Y PRECEPTISTAS DEL SIGLO DE ORO DE LA POÉTICA DE ARISTÓTELES?


Según especificaron Sánchez Escribano y Porqueras, lo que los preceptistas y dramaturgos teatro español del barroco aceptaron de la "Poetica" aristotélica fue:

● El drama es IMITACIÓN DE LAS ACCIONES DE LOS HOMBRES.
● El drama es ACCIÓN DE SUS HECHOS y por eso la acción de los hechos es más importante que la descripción de los sentimientos.
● Los SENTIMIENTOS SE DESCUBREN POR LOS HECHOS DE LOS HOMBRES. La psicología de los protagonistas se desprende DE LO QUE HACEN, no de sus sentimientos.
● Lo trágico es LA CAÍDA DE UN DIOS, PRÍNCIPE, NOBLE.
● Lo cómico es la situación absurda de UN HOMBRE DE HUMILDE CALIDAD.
● Lo trágico y lo cómico son las mismas situaciones desde planos distintos, sintiendo el espectador la CATARSIS (κάθαρσις, purificación capacidad de redimir al espectador de sus pasiones) esperada bien por una situación o por un desenlace PATÉTICO. (πάθος, dolor, sufrimiento).
● El drama se estructura mediante la FÁBULA o ARGUMENTO, que se desarrolla mediante EPISODIOS.
● Según el nexo entre fábula y episodios, tendremos DRAMA DE CONSTRUCCIÓN SIMPLE o DRAMA DE CONSTRUCCIÓN COMPLEJA. Hay tragedias de TRAMA SENCILLA (La estrella de Sevilla, El caballero de Olmedo, Peribáñez o el Comendador de Ocaña…) y de TRAMA COMPLICADA (Fuenteovejuna, La vida es sueño, Las mocedades del Cid…).
No es necesaria la muerte del personaje trágico.
● En la tragedia es necesaria la caída del protagonista, consecuencia de algo "irremediable": el "fatum".
● Una tragedia tiene mucho de épica, siendo diferentes sólo por la representación. Se pueden sacar varias tragedias de una épica. La comedia española tiende a ser epopeya también, por constituirse en una serie de acciones.
● La fábula se divide en 4 o 5 partes o actos, que sirven para llevarnos a la catarsis. Si las divisiones de la comedia (drama) son 4 o 5, habrá que reducirla a 3 para conseguir una unidad con comienzo, medio y fin, para tener orden y armonía.
La fábula debe tener principio, medio y final.
● La fábula debe ser VEROSÍMIL, aunque parezca imposible.
● En la tragedia hay que representar ACCIONES QUE ADMIRAN o causan admiración.
● La tragedia suele adoptar en este período el nombre de TRAGICOMEDIA o COMEDIA FAMOSA.
[Sánchez Escribano, Federico et Porqueras Mayo, A..- Preceptiva dramática española del Renacimiento y del Barroco. Madrid, Gredos, 1.972, pp. 48-49.]







19 de septiembre de 2015

TEMA PRINCIPAL DE "EL CONDENADO POR DESCONFIADO"


Enmarcado como "drama teológico" propio del barroco español, "El condenado por desconfiado" ha tenido variadas corrientes de pensamiento en la interpretación de cuál es su tema principal, en virtud de que se dé, por un lado, mayor o menor importancia a su relación con la polémica denominada "De auxiliis" que desarrollaron los molinistas y beceñistas a finales del siglo XVI y principios del XVII, y, por tanto, al discurso religoso que analiza el tema de la gracia divina, el libre albedrío y la salvación del alma, como si fuera una obra de tesis teológica [cfr.: Trubiano, Mario F..- Libertad, gracia y destino en el teatro de Tirso de Molina. Madrid, Alcalá, 1.985]; o, por otro, impere más el carácter dramático interno de los dos personajes principales, con un claro desarrollo teatral y psicológico del alma atormentada, soberbia y desconfiada, la de Paulo, con una gran desesperación intelectual que le conduce a la duda y a dejarse engañar por el gran engañador, el diablo, y su paralelo y diverso personaje, Enrico, burlador de mujeres, engañador humano, febrilmente vivo y dinámico, que comete desafueros y blasfemias, pero que espera todo de la misericordia de Dios al final: una marcada técnica de contraste, en la que confluyen soluciones distintas, creando una "comedia de bandoleros" a lo divino [según la terminología de Víctor Dixon, para quien se denominan así "aquellas cuyos protagonistas, durante gran parte de su acción, actúan específicamente como bandoleros". Vid.: Dixon, Víctor.- "Un género en germen: 'Antonio Roca' de Lope y la comedia de bandoleros", in AISO. Actas, VII (2.005), pág. 189].

Es, pues, una fluctuación entre el análisis teológico exclusivo o/y el análisis existencial humano, que muy bien podríamos muestrear con dos estudios: para el primero, el de Miguel Angel Ferreyra [Ferreyra Liendo, Miguel Ángel.- "El condenado por desconfiado de Tirso. Análisis teológico y literario del drama", in Revista de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), 10 (1.969), pp. 923-946.], que mantiene que la obra defiende la idea de la “obligatoriedad de la cooperación del hombre a la voluntad salvífica de Dios; la necesidad de un entregarse confiado en los brazos de un Dios de amor, no de terror, sin inquirir de su mayestático misterio los arcanos concernientes a la salvación"; para el segundo, el de Robert J. Oakley ["La vida y la muerte en El condenado por desconfiado", in Reichenberger, Kurt et Roswitha (eds.).- Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González. Kassel, Reichenberger, 1.990, pp. 487-503.] que analiza el proceso de desengaño y resultado final de la muerte en la obra.

18 de septiembre de 2015

PROBLEMAS DE AUTORÍA DE "EL CONDENADO POR DESCONFIADO". ( III ).


En la PARTE II de esta entrada hemos hablado de la atribución que se ha venido haciendo a Tirso de Molina de la obra "El condenado por desconfiado". En esta PARTE III vamos a exponer las propuestas que se han hecho de paternidad a:
● Félix Lope de Vega (1.562-1.635),
● Antonio Mira de Amescua (1,577.1.644),
● el conquense fray Alonso Remón (1,561-1.632),
● Juan Ruiz de Alarcón (1.580-1.639),
● y Andrés de Claramonte (1.560-1.626).

De todas ellas, hoy sólo se mantiene viva la última, la de Andrés de Claramonte, junto a la primaria de Tirso de Molina. Veámoslas.

● ATRIBUCIÓN A LOPE DE VEGA.

Ya en 1.878 MANUEL DE LA REVILLA (1.846-1.881) propuso que era Lope de Vega el autor de “El condenado por desconfiado”, en un artículo publicado en “La ilustración Española y Americana” (pp. 411-414), como hemos referido en la PARTE II de esta entrada. Para no repetir su propuesta, exponemos el resumen que hizo Cotarelo de ella, indicando que se basó en:

17 de septiembre de 2015

PROBLEMAS DE AUTORÍA DE "EL CONDENADO POR DESCONFIADO". ( II ).


Hemos visto en la PARTE I de esta entrada, que no todo está totalmente decidido en cuanto a la paternidad de las doce obras que aparecen en la edición de la "Segunda Parte de Comedias del Maestro Tirso de Molina".

Vamos a centrarnos en esta PARTE II de la entrada en los problemas concretos de autoría de "El condenado por desconfiado".

Esta obra ha tenido, hasta ahora, la atribución de seis autores diferentes como genios creadores:

el propio Tirso de Molina, bien solo o en creación conjunta con algún discípulo suyo,
● Félix Lope de Vega (1.562-1.635),
● Antonio Mira de Amescua (1,577.1.644),
● el conquense fray Alonso Remón (1,561-1.632),
● Juan Ruiz de Alarcón (1.580-1.639),
● y Andrés de Claramonte (1.560-1.626).

Analicémoslas.

● ATRIBUCIÓN A TIRSO DE MOLINA.

La atribución a Tirso de Molina se ha basado, por regla general, en el principio de autoridad, pero nunca en un análisis concienzudo y clarificador, que demuestre tal paternidad. De hecho, la generalidad de la crítica siempre ha destacado que esta obra distorsionaba con el típico ingenio y gracia tirsiana, incluso los que han mantenido su autoría.
Expondremos, pues, lo que se ha venido señalando respecto a la autoría de Tirso, por parte de algunos estudiosos de la literatura, mas al final llegaremos y mantendremos por nuestra parte, la misma conclusión que Ciriaco Morón,

"no está demostrado que lo escribiera Tirso y hoy parecen más fuertes los argumentos en contra de su autoría que los argumentos a favor (...).
Mientras un documento no permita conclusiones seguras sobre la autoría y la fecha de "El condenado", hoy el estudio de la lengua, la versificación y la estructura parecen demostrar que el drama no es de Tirso
".
[Morón, Ciriaco (ed.).- Tirso de Molina. El condenado por desconfiado. Madrid, Cátedra, 1.992 (10ª ed. revisada), pp. 11 y 20).]

De hecho, las últimas ediciones de "El condenado por desconfiado" se replantean la autoría, como Alfredo Rodríguez López Vázquez, hablando simplemente de “atribución” a Tirso de Molina.
[Rodríguez López Vázquez, Alfredo (ed.).- Tirso de Molina (atribuido a): El condenado por desconfiado. Luis Vélez: La Ninfa del Cielo. Madrid, Cátedra, 2.008.]

15 de septiembre de 2015

PROBLEMAS DE AUTORÍA DE "EL CONDENADO POR DESCONFIADO". ( I ).


En este artículo vamos a intentar abordar la problemática existente con respecto a la autoría de las diversas obras existentes en la "Segunda Parte de las Comedias del Maestro Tirso de Molina", centrándonos particularmente en el caso de "El condenado por desconfiado".

Mesonero Romanos consideró que

«si el ingenio dramático de Tirso de Molina hubiera aparecido aisladamente, y sin tener que sufrir la peligrosa concurrencia del asombro de su siglo el gran Lope de Vega, él solo hubiera sin duda bastado para imprimir a nuestro teatro el carácter magnífico que le distingue de los demás de Europa. Sin embargo, no es menos gloriosa una competencia cuando tiene que sostenerse con un gran modelo, ni aparece menos seductor el astro vespertino cuando intenta oponer su brillo a la presencia del padre de la luz».
[Comedias escogidas de Fray Gabriel Téllez (el Maestro Tirso de Molina), juntas en colección e ilustradas por D. Juan Eugenio Hartzenbusch. Biblioteca de Autores Españoles. Tomo V. Madrid, Imprenta de la Publicidad, a cargo de M. Rivadeneyra, 1.848, pág. XVIII.
Existe copia de este artículo en un memorial existente en el Ateneo de Madrid, titulado “El Maestro Tirso de Molina, leído en sesión de 20 de febrero de 1.837.]

6 de septiembre de 2015

ÍNDICE DEL TEMA 15. LA CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL. LOPE DE VEGA


I.- CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DEL SIGLO XVII.
1. Introducción general al teatro del siglo XVII.
2. El espectáculo teatral.
2.1. Legislación, censura y licitud en el teatro del siglo XVII.
2.1.1. Legislación.
2.1.1.1. El Reglamento de 1.608.
2.1.1.2. El Reglamento de 1.615.
2.1.1.3. El Reglamento de 1.641.
2.1.2. Censura.
2.1.3. Licitud.
2.2. Distribución del edificio teatral.
2.2.1. El corral de comedias.
2.2.2. El teatro cortesano.
2.3. El teatro como práctica y consumo.
2.3.1. Práctica.
2.3.1.1. Los entremeses.
2.3.1.2. Los bailes.
2.3.1.3. La jácara.
2.3.1.4. La loa.
2.3.1.5. El fin de fiesta: la mojiganga.
2.3.2. Consumo.
2.4. Las compañías de teatro.
2.4.1. Bululú.
2.4.2. Ñaque.
2.4.3. Gangarilla.
2.4.4. Cambaleo.
2.4.5. Garnacha.
2.4.6. Mojiganga.
2.4.7. Farándula.
2.4.8. Compañía.
2.5. Los hombres de teatro.

3 de septiembre de 2015

ARGUMENTO DE "EL CONDENADO POR DESCONFIADO" DE TIRSO DE MOLINA.


Iª JORNADA (vv. 1-1.013).

En los alrededores de Nápoles, retirado en una agresta selva, un ermitaño de treinta años de edad, llamado Paulo lleva diez años en oración y recogimiento. Cierto día, vencido por el sueño, ve a la muerte y a un Dios justiciero que airado y con cruel semblante le condena a los infiernos. Al despertar, ante este temor, quiere saber cuál será su destino final, y con soberbia solicita a Dios que le revele si ha de condenarse como le señaló el sueño o ha de ir al Paraíso. Preguntará hasta en seis ocasiones, quejándose que después de tantas penitencias, no sabe si se salvará o no. Ante esta insistencia, el demonio, disfrazado de ángel, aprovechándose de este momento de desconfianza y soberbia del ermitaño, que una séptima vez está demandando este conocimiento, se le aparece y le dice: «Dios, Paulo, te ha escuchado…/; ve a Nápoles, y a la puerta/ que llaman allá del Mar,/ que es por donde tú has de entrar/ a ver tu ventura cierta/ o tu desdicha verás/ cerca de allá –estáme atento-/ un hombre.../ que Enrico tiene por nombre,/ hijo del noble Anareto;/ conocerásle, en efeto,/ por señas, que es gentil hombre,/ alto de cuerpo y gallardo./…Sólo una cosa has de hacer/… Verle y callar,/ contemplando sus acciones,/ sus obras y sus palabras./…Dios que en él repares quiere,/ porque el fin que aquél tuviere,/ ese fin has de tener” (vv. 249-278).

1 de septiembre de 2015

REPERTORIO DE OBRAS DE TIRSO DE MOLINA


Siguiendo el estudio de la profesora María del Pilar Palomo Vázquez, en su estudio "La creación dramática de Tirso de Molina", podemos establecer la siguiente clasificación, que no es la única, pero que nos puede dar una visión de conjunto.
[Palomo Vázquez, María del Pilar. "La creación dramática de Tirso de Molina (I)", in Espéculo: Revista de Estudios Literarios, 7 (1997-1998).
__________. "La creación dramática de Tirso de Molina (II)", in Espéculo: Revista de Estudios Literarios, 8 (1998)].



N.B.- A este repertorio habría que quitarle aquellas obras que la crítica ha demostrado en los últimos años que no pertenecen a Tirso de Molina, y de las cuales damos razón en diversas entradas referidas a Tirso de Molina en este blog: "Problemas de autoría de 'El condenado por desconfiado'. I", "Problemas de autoría de 'El condenado por desconfiado'. II" y "Problemas de autoría de 'El condenado por desconfiado'. III"


ENLACES A SUS OBRAS.
Ofrecemos un enlace particularizado a sus diversas obras, basándonos fundamentalmente en los textos ofrecidos por AHCT.


AUTOS SACRAMENTALES

En "Deleitar aprovechando" (1635) nos encontramos con:
El colmenero divino (1613)
No le arriendo la ganancia (1613)
Los hermanos parecidos (1615)
La madrina del cielo (1613)
La ninfa del cielo (1619)
El laberinto de Creta (1638)
COMEDIAS RELIGIOSAS:
DE ASUNTO TEOLÓGICO.
El condenado por desconfiado (1615)
El mayor desengaño (1621)
DE ASUNTO BÍBLICO.
DEL ANTIGUO TESTAMENTO
La mujer que manda en casa (1612)
La mejor espigadera (1614)
La venganza de Tamar (1621)
DEL NUEVO TESTAMENTO
La vida y la muerte de Herodes (¿1612-1615?)
Tanto es lo de más como lo de menos (1614)

DE VIDA DE SANTOS O HAGIOGRÁFICAS
La joya de las montañas o Santa Orosia
Los lagos de San Vicente (1607?)
La condesa bandolera o Ninfa del cielo (1613)
La dama del olivar (1614)
Quien no cae, no se levanta (1623-1624)
Santo y sastre (1627)
HISTÓRICO-HAGIOGRÁFICAS
La elección por la virtud (1612)
La peña de Francia (1612)
La Santa Juana I, La Santa Juana II, La Santa Juana III (trilogía, 1613-1614)
El caballero de Gracia (1619)
Doña Beatriz de Silva (1619-1621)
El árbol del mejor fruto (1621)
COMEDIAS LEGENDARIAS.
El cobarde más valiente (1610-1612)
El burlador de Sevilla (1612-1620)
Los amantes de Teruel (1615) *de muy dudosa atribución
La romera de Santiago (1622)
COMEDIAS MITOLÓGICAS.
El Aquiles (1612)
La fingida Arcadia (1621)
COMEDIAS HISTÓRICAS
La república al revés (1611?)
La dama del olivar (1614, novelesca)
Amor y celos hacen discretos (1615)
Próspera fortuna de don Álvaro de Luna y adversa de Ruy López de Ávalos. I.(1615-1621)
Adversa fortuna de don Álvaro de Luna. II.
Escarmiento para el cuerdo (1619)
Averígüelo Vargas (1621)
Antona García (1622)
La prudencia en la mujer (1622)
Siempre ayuda la verdad (1623)
Trilogía de los Pizarros (1626-1632):
Todo es dar en una cosa
La lealtad contra la envidia
Amazonas en las Indias
Las quinas de Portugal (1638)
TEATRO CÓMICO
COMEDIAS PALATINAS
Los cigarrales de Toledo
El vergonzoso en palacio (1611)
Cómo han de ser los amigos (1612)
El celoso prudente (1615)
Del enemigo el primer consejo
El perro del hortelano
El pretendiente al revés (1608-1612)
El Melancólico (1611)
La mujer por fuerza (1612-1613) *de dudosa atribución
El castigo del pensequé (1613-1614)
Palabras y plumas (1614-1615)
Quien calla, otorga (1614)
Amar por señas (1615)
Cautela contra cautela (1618-1620) *de dudosa atribución
El honroso atrevimiento (1620-1622)
Celos con celos se curan (1621)
El amor y el amistad (1623?)
Amar por razón de estado (1625)
Privar contra su gusto (1632)
La firmeza en la hermosura (1644)
COMEDIAS DE CAPA Y ESPADA
DE CARÁCTER O PSICOLÓGICAS
Don Gil de las calzas verdes (1615)
Marta la piadosa (1614)
VILLANESCAS
Esto sí que es negociar La gallega Mari-Hernández (1611)
La villana de la Sagra (1612)
La villana de Vallecas (1620)
Habladme en entrando (1625)
DE INTRIGA O ENREDO
Amor no teme peligros Quien da luego, da dos veces (1612-1614)
La celosa de sí misma (1621)
Por el sótano y el torno (1623)
Los balcones de Madrid (1624)
El amor médico (1624-1625)
Desde Toledo a Madrid (1626)
La huerta de Juan Fernández (1626)
No hay peor sordo, que el que no quiere oír (1626)
Amar por arte mayor (1630)
En Madrid y en una casa (1636?)
Bellaco sois, Gómez (1641?)
Ventura te dé Dios, hijo


BIBLIOGRAFÍA.-

● Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid; Cátedra, 2.005, pp. 329-387.

● Florit Durán, Francisco. “Tirso de Molina”, in Huerta Calvo, Javier (Dir.). Historia del teatro español. Vol. I. Madrid: Gredos, 2.003, pp. 989-1.023.

● Oliver Cabañes, Juan Manuel (ed.). Tirso de Molina. El burlador de Sevilla y convidado de piedra. La prudencia en la mujer. Barcelona: Plaza y Janés, 1.984, pp. 37-40.

● Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Vol. I. Madrid: Cátedra, 1.986, pp. 195-212.

WEBGRAFÍA.

The Asociation for Hispanic Classical Theater (AHCT) nos ofrece la digitalización de casi todas sus obras, fundamentalmente realizadas por Vern Williamsen,: http://www.wordpress.comedias.org/

Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España. Obras digitalizadas de primeras ediciones de libros que contienen obras de Tirso de Molina.

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Portal dedicado a Tirso de Molina: http://www.cervantesvirtual.com/portales/tirso_de_molina/

Instituto de Estudios Tirsianos (IET), con el Grupo de Investigación del Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra. dir. por el profesor Ignacio Arellano, donde se encuentran en el Depósito Académico Digital de la Universidad de Navarra (DADUN) unas 27 obras completas de Tirso de molina [última visualización: 22-11-2017].

La casa di Lope, Grupo de investigación sobre teatro español y europeo de los siglos XVI y XVII.

Internet Archive. eBooks and Texts tiene digitalizadas numerosas obras de Tirso de Molina.

IntraText Digital Library nos ofrece diversos textos digitalizados de Tirso de Molina.

Memoria de Madrid-Dirección general de Archivos, Museos y Bibliotecas del Ayuntamiento de Madrid, bajo la dirección técnica Juan Ramón Sanz Villa y Gilberto Pedreira Campillo, donde hay digitalizadas primeras ediciones de las obras de Tirso de Molina.

■ El Patrimonio Digitalizado de la Universidad de Oviedo tiene una colección de Pliegos de Teatro, con una veintena de obras de Tirso de Molina.

■ Portal de Teatro del Siglo de Oro de la Biblioteca Nacional, dirigido por Germán Vega García-Luengos y coordinado por Rafael González Cañal http://teatrosiglodeoro.bne.es/

■ Teatro Español del Siglo de Oro (TESO): http://teso.chadwyck.com/home/home

■ Teatro de los Siglos de Oro: https://www.uqtr.ca/teatro/entrada/t.html de la Universidad de Quebec, dirigido por los profesores R. Serrano Deza y A. Hermenegildo.

■ WIKISOURCE: Tirso de Molina.







CRONOLOGÍA BIOGRÁFICA Y BIBLIOGRÁFICA DE TIRSO DE MOLINA



Para una detallada biografía, puede consultarse la existente en la web de la Real Academia de la Historia de España, que fue elaborada por D. José Antonio Pérez-Rioja y García Sierra.

Para un "Acercamiento bio-bibliográfico a Tirso de Molina", véase el artículo de Berta Pallares y Luis Vázquez Fernández.

Y siempre es ameno repasar el detallado análisis bio-bibliográfico que Marcelino Menéndez Pelayo hizo.







11 de agosto de 2015

EL TEXTO DESCRIPTIVO. (II).


TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR
SECCIÓN I.
1. Definición de Descripción.
2. Características generales del texto descriptivo.
3. Fases en todo proceso descriptivo.
SECCIÓN II.
4. Operaciones de organización en la descripción.
5. Función comunicativa de la descripción.
6. Tipos de descripción atendiendo al descriptor.
SECCIÓN III.
7. Tipos de descripción atendiendo al objeto de descripción.
8. Tipos de descripción atendiendo a la estructura del texto.
9. Tipos de descripción atendiendo a las relaciones estructurales establecidas en la descripción (Mieke Bal).
10. Bibliografía.

4. OPERACIONES DE ORGANIZACIÓN DE LA DESCRIPCIÓN.

Ph. Hamon explicó que un sistema descriptivo es un juego de equivalencias jerarquizadas: equivalencia entre una denominación (una palabra) y una expansión (una serie de palabras yuxtapuestas en lista o coordinadas y subordinadas en un texto); la denominación asegura la permanencia y la continuidad del conjunto y sirve de término rector, sincrético ("Pantonyme") para la descripción. Ésta se organiza como un «museo», como una suma de saberes, como una enciclopedia.
[Hamon, Ph..- Introduction ´l'analyse du descriptif. Paris, Hachette, 1.981, pág. 140.]

Por eso, toda descripción supone la construcción, en forma de texto, de una red semántica de gran densidad definida por una jerarquía de relaciones con las consiguientes estrategias de anticipación o de retroacción de la actividad de lectura.
[Hamon, Ph..- Introduction ´l'analyse du descriptif. Paris, Hachette, 1.981, pág. 163.]

Es precisamente la organización de los saberes enciclopédicos de los sujetos la que defiende la idea de «sistema descriptivo» organizado alrededor de una palabra-núcleo, que es la manera como se definen y organizan los conceptos en la memoria a largo plazo.

Matizando estas cuestiones, J. M. Adam [Adam, J. M..- Les textes: types et prototypes. Paris, Nathan, 1.992, pp. 75-102] dirá que la secuencia descriptiva se articula estableciendo en el texto un orden jerarquizado que va trazando una serie de relaciones verticales entre los diversos elementos que componen el tema descrito, y que son:

① Procedimiento de anclaje referencial.

El anclaje orienta al descriptario (receptor) sobre la relación de las proposiciones con un tema determinado, y no con otro, es decir: con el objeto de la descripción. Es la operación que establece lo que se va a describir, es el eje de la descripción. El referente orienta y justifica el recorrido de la descripción. Es el punto de partida de la descripción y suele coincidir con el título o el tema de la misma. Es un núcleo de entrada que generará una expansión.

Aquí, el emisor tiene varias posibilidades según su intención comunicativa:

o El anclaje típico va al principio del texto de modo que sabemos a quién o a qué se atribuyen las partes, las propiedades, etc.

o El anclaje con afectación es, según Adam, el que no tiene lugar hasta el final de la secuencia descriptiva por necesidades discursivas de generar expectativa o suspense. En ella tenemos un conjunto de proposiciones que caracterizan un objeto: el receptor tiene que ir acotándolo a medida que avanza en la lectura, como en un juego de suspense. Tanto es así que puede dejarse sin mencionar, por ejemplo en las adivinanzas.

o Hay también descripciones que presentan dos o más expresiones para designar el objeto descrito, con la finalidad de ofrecer una representación más rica y sugerente de lo diversas que pueden ser las interpretación del objeto descrito. A estas descripciones las denomina Adam "reformulaciones"; suelen ser subjetivas y con una particular carga de intención.

② Operaciones de aspectualización.

Con estas operaciones, el sujeto descriptor trata de llevar a cabo la descripción del objeto mediante la fragmentación de todos sus “aspectos” o rasgos, generalmente por enumeración, en partes y/o propiedades. Las partes mantienen una relación sinecdóquica en relación al total del objeto.

10 de agosto de 2015

EL TEXTO DESCRIPTIVO. (I).


TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR
SECCIÓN I.
1. Definición de Descripción.
2. Características generales del texto descriptivo.
3. Fases en todo proceso descriptivo.
SECCIÓN II.
4. Operaciones de organización en la descripción.
5. Función comunicativa de la descripción.
6. Tipos de descripción atendiendo al descriptor.
SECCIÓN III.
7. Tipos de descripción atendiendo al objeto de descripción.
8. Tipos de descripción atendiendo a la estructura del texto.
9. Tipos de descripción atendiendo a las relaciones estructurales establecidas en la descripción (Mieke Bal).
10. Bibliografía.

1. DEFINICIÓN DE DESCRIPCIÓN.

Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, describir es

«representar a personas o cosas por medio del lenguaje, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias».

Es decir, describir consiste en representar lingüísticamente las cualidades, formas, propiedades y características de personas, lugares, objetos y sus esferas de actividad con mayor o menor detalle y precisión y también con mayor o menor subjetividad.

Hanlet nos dirá que

«describir es conseguir que se vea algo -un objeto material o un proceso espiritual-: ES PINTAR. Una descripción es UN CUADRO».
Que Albalat matiza de la siguiente manera:
«[Es] un cuadro- que hace visibles las cosas materiales. La descripción ha de ser viva. Dar la ilusión de la vida por medio de la imagen sensible y del detalle material, he aquí el fin de la descripción. Una descripción es buena cuando está viva, y está viva si es real, visible, material, ilusionante».
[Cfr.: Martín Vivaldi, Gonzalo.- Curso de redacción: teoría y práctica de la composición y del estilo. Madrid, Thomson-Paraninfo, 2.006, pág. 331-]

Mas estas definiciones, que nos dan una instantánea generalista del concepto de "descripción", deben ser matizada. Y así lo hizo Charaudeau , quien nos dio una definición aún más precisa:

«Describir consiste en proyectar sobre el mundo una “mirada detenida” que hace existir a los seres “nombrándolos, localizándolos y atribuyéndoles unas cualidades” que los singularizan».
[Charaudeau, Patrick.- Grammaire du sens et de l’expression. Paris, Hachette, 1.992, pág. 658].

Pues, como reparan Reis y Lopes, las descripciones suelen ser estáticas, proporcionando momentos de suspensión temporal, pausas en la progresión lineal de los acontecimientos.
[Reis, C. et Lopes, A.C.M..- Diccionario de narratología. Salamanca, Colegio de España, 1.996, pág. 56].

En virtud de la definición anterior, podemos decir que esta tipología textual se organiza

• a través de un sujeto descriptor, que pondrá en marcha una serie de procedimientos discursivos para producir ciertos efectos comunicativos (efectos de “saber”, de “realidad”, de “ficción”, de “confidencia”, etc.),

• que NOMBRA la realidad (esto es, define la realidad), mediante unos procedimientos de identificación,

• que la sitúa en el espacio y en el tiempo , esto es, la LOCALIZA mediante unos procedimientos de construcción objetiva

• y la CALIFICA (esto es, toma partido), por lo que el descriptor será más o menos subjetivo.
[Charaudeau, Patrick.- Grammaire du sens et de l’expression. Paris, Hachette, 1.992, pág. 658].

9 de agosto de 2015

EL TEXTO DESCRIPTIVO. ESTRUCTURA Y CARACTERÍSTICAS. ESTRATEGIAS COMUNICATIVAS PARA LA COMPRENSIÓN Y COMPOSICIÓN DE TEXTOS DESCRIPTIVOS ESCRITOS Y ORALES. ÍNDICE LENGUA-TEMA 30


INDICE DEL TEMA 27.

1. Definición de Descripción.
2. Características generales del texto descriptivo.
3. Fases en todo proceso descriptivo.
4. Operaciones de organización en la descripción.

Procedimiento de anclaje referencial.

Operaciones de aspectualización.

Operaciones de reformulación y tematización.

Operaciones de puesta en relación y y de asociación.

5. Función comunicativa de la descripción.
6. Tipos de descripción atendiendo al descriptor.
7. Tipos de descripción, atendiendo al objeto de descripción o referente.
7.1. Descripción de realidades físicas.
7.1.1. Descripción del hombre.
7.1.1.1. Prosopografía.
7.1.1.2. Etopeya.
7.1.1.3. Retrato.
7.1.1.4. Autorretrato.
7.1.1.5. Caricatura.
7.1.1.6. Cosificación.
7.1.1.7. Animalización.
7.1.1.8. Antr4opomorfismo o prosopopeya.
7.1.1.9. Vegetalización.
7.1.1.10. Mineralización.
7.1.1.11. Muñequización.
7.1.1.12. Esperpento.
7.1.1.13. Icono.
7.1.1.14. Semblanza.
7.1.1.15. Genealogía.
7.1.1.16. Laudatoria.
7.1.1.17. Paralela.
7.1.1.18. Caracterismo.
7.1.2. Descripción de las cosas.
7.1.2.1. Crinografía.
7.1.2.2. Somatopeya.
7.1.2.1. Pragmatografía.
7.1.3. Descripción de los animales.
7.1.3.1. Zoografía.
7.1.4. Descripción de los vegetales.
7.1.4.1. Fitografía.
7.2. Descripción de realidades abstractas.
7.2.1. Descripción de sentimientos.
7.2.1.1. Patopeyas.
7.2.2. Descripción de espacios.
7.2.2.1. Topografía.
7.2.2.2. Topotesia.
7.2.3. Descripción del tiempo.
7.2.3.1. Cronografía.
8. Tipos de descripción atendiendo a la estructura del texto.
8.1. Descripción lineal.

8.2. De lo general a lo particular (y viceversa).

8.3. Descripción con parámetros espaciales.

8.3.1. De arriba abajo, derecha e izquierda (y viceversa).

8.3.2. De dentro a afuera (y viceversa)

8.3.3. De izquierda a derecha (y viceversa).

8.3.4. De más cerca a más lejos (y viceversa).

8.4. Descripción circular.

8.5. Descripción recurrente.

9. Tipos de descripción atendiendo a las relaciones estructurales establecidas en la descripción (Mieke Bal).
9.1. Descripción referencial o enciclopédica.

9.2. Descripción retórico-referencial.

9.3. Descripción metonímica-metafórica.

9.4. Descripción metafórica-sistematizada.

9.5. Descripción metafórica-metonímica.

9.6. Descripción metafórica pura.

10. Bibliografía.







16 de junio de 2015

INTRODUCCIÓN GENERAL A LA LÍRICA ÁRABE CULTA EN AL-ANDALUS DURANTE LA EDAD MEDIA.


Iniciamos este artículo complementando lo que hemos referido en todos los que hemos elaborado en la introducción contextual de la lírica en Al-Andalus (apartados 07.1.1. del 1. al 8).

Nos recuerda María Jesús Viguera que

«las gentes de al-Ándalus tenían distintas procedencias, cada una con sus rasgos; la distinción entre autóctonos y foráneos fue disminuyendo, pues los segundos generalizaron su estructura y su supraestructura en al-Ándalus. Entre ambos contrastaban, de partida, diversos rasgos esenciales: étnicos, religiosos, culturales y estructurales. En el siglo VIII, los autóctonos eran hispanorromanos-visigodos, cristianos y judíos, de cultura latina y con una estructura feudalizante. Los foráneos eran árabes y beréberes, musulmanes, de cultura árabe y con una estructura tribal, pero, sobre ellos, la estructura estatal islámica (…).
Esa generalización de la estructura estatal islámica, bien notable desde el X, redujo diferencias entre los elementos de la población, hasta resultar mayoritariamente cohesionados en una entidad ‘andalusí’, araboislámica, fuera de la cual la divergencia quedó, en progresiva disminución, representada por algún vestigio ―o localizada nueva aportación― clánico árabe y beréber, y por los cristianos y judíos de al-Ándalus, cada vez en menor proporción, aún no convertidos al Islam (…).
La conversión al islam de los autóctonos no se produjo de una vez, en tiempos de la conquista, sino progresivamente, conviviendo la religión oficial con un apreciable número de cristianos y judíos, hasta su significativa disminución desde finales del siglo XI».

[Viguera Molins, María Jesús.- “La sociedad musulmana en al-Ándalus: su reflejo en los textos”, in Izquierdo Benito, Ricardo et Sáenz-Badillos, Ángel (coords.).- La sociedad medieval a través de la literatura hispanojudía. Murcia, Universidad de Castilla La Mancha, 1.997, pág. 29, pág. 31 y pág. 41.]

Por eso, siguiendo a Marcos Marín, diremos que hay que

«caracterizar lingüísticamente Al-Ándalus como un ‘continuum’ que va, desde una variedad romance andalusí, hasta una variedad de árabe clásico (…). Los usuarios del romance andalusí no eran cristiano, ni necesaria ni mayoritariamente, del mismo modo que también habría cristianos entre los usuarios del árabe andalusí. Encontramos usuarios cristianos, mozárabes, pero también musulmanes, para lasdos variedades lingüísticas, que sería mejor considerar una única variedad, con un espectro amplio. Hasta llegar al árabe clásico (extremo ideal sólo realizado plenamente en la lengua escrita), este ‘continuum’ se caracterizaría por una presencia mayor o menor de una de las dos lenguas en contacto. Unos hablantes usarían un léxico más latino-hispánico para comunicarse con hablantes del mismo extremolingüístico y, esos mismos hablantes, relexificarían hacia un léxico más árabe cuando se relacionaran con hablantes más arabizados que latinizados. Desde el otro extremo ocurriría exactamente un movimiento simétrico (…).
Permanecen en el territorio musulmán hispánico unos grupos de cristianos cuya vida va siendo progresivamente más dura, hasta su desaparición. La relación idílica entre cristianos, moros y judíos en la Hispania medieval no fue ni mucho menos la norma y sólo una simplificación abusiva de la compleja explicación de Américo Castro puede presentarla como tal. Es cierto que hubo períodos de relativa tolerancia, sobre todo en las esferas más ilustradas del poder, tanto musulmanas como cristianas, pero, en general, fue una convivencia conflictiva».

[Marcos Marín, Francisco.- “Forma y contenido en las cantigas de amigo y las jarchas. La nueva perspectiva”, in Cortijo Ocaña, Antonio, et al. (coords.).- Estudios Galegos Medievais, Vol.1. de Studia Hispánica Californiana. Santa Bárbara-California, University of California, 2.001, pp. 63-64.]

En efecto, con la llegada de los almorávides a la península, en el siglo XI, y luego con los almohades, en el siglo XII, se produjo un férreo control religioso y social, que supuso una conversión masiva al islam o una clara deportación de los cristianos y judíos, de tal manera, que finalmente se generó una suerte de unidad cultural entre las etnias, con predominio de la cultura dominante, esto es, la árabe.

Pues bien, en base a ello, podemos decir que hasta el siglo X, la lírica de Al-Ándalus siguió, de una parte, admirando e imitando las viejas composiciones de los poetas árabes anteislámicos; de otra, el esquema de la poesía clásica oriental..
[Cfr.: Ramírez del Río, José.- La orientalización de Al-Ándalus. Los días de los árabes en la Península Ibérica. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2.002.]

LAS MU'ALLAQAT

Así, nuestros poetas gustaron del Mu’allaqat (المعلقات, odas colgantes) o grupo de siete (diez) largas casidas escritas por otros tantos poetas (sa’ir, شاعر.): según una crítica u otro varía el número de poetas. Unos consideran que son siete (Imru’ al-Qays, Tarafa Ibn al-Abd, Zuhayr Ibn Abi Saalma, Labid Ibn Rabi’a, ‘Amru Ibn Kulzum, ‘Antara Ibn Saddad, al-Harit Ibn Hil-liza), otros ocho (añadiendo a Annabiga Addubyani) y otros 10 (añadiendo a al-A’sa al-Akbar y ‘Abid Ibn al-Abras).
[Pueden leerse en árabe y escucharse en http://zinedine07.free.fr/.
También se pueden leer en esta página http://www.arabespanol.org/cultura/index.htm.
En cualquier caso, vid.:
Corriente Córdoba, Federico.- Las Mu’allaqat: antología y panorama de Arabia preislámica, Madrid, Instituto hispano-árabe de cultura, 1.974.
___.- Las diez Mu’allaqat. Madrid, Hiperión, 2.005.]

Veamos a título de ejemplo el Mu’allaqat de Imru’ al-Qays B. Hagr al-Kindi [Corriente Córdoba, Federico, Las diez Mu’allaqat, Madrid, Hiperión, 2.005]:

[descripción de las ruinas]

"¡ Haced alto!: Lloremos al recuerdo de un amante y campamento
al término de sinuosas dunas, entre Dahul y Hawmal
Tudih y al-Miqrat, cuyas trazas no se han desvanecido
por la urdimbre de siroco y bóreas:
Vese el sirle de gacela en sus patios
y explanadas, cual granos de pimienta."
En la alborada del adiós, el día de su marcha,
yo por las acacias del aduar diríase machacaba tuera ,
5      y mis compañeros, parando allí junto a mí sus monturas,
decían: "No perezcas de pesar, ten ánimo".
Mas mi cura han de ser las lágrimas vertidas,
pues, ¿qué socorro ha de haber en unas borrosas trazas'?
Tal solíame pasar ya antes: con Umm al-Huwayrit y su vecina, Umm al-Ribab, de Ma'sal,
que, al alzarse, exhalaban almizcle
cual soplo de céfiro trayendo aroma de clavo,
y las lágrimas de mis ojos, de pasión desbordaban
sobre el pecho, hasta mojar mi tahalí
10      ¡Qué fastos días tuve con ellas,
Sobre todo aquél en Darat Gulgul!
El día en que sacrifiqué mi montura a las doncellas
y su basto fue tan peregrinamente acarreado:
Las muchachas lanzábanse la carne a porfía
y grasa cual flecos de trenzada seda...

[El amor]

El día en que entré en el palanquín de 'Unayza
y me dijo: "A pie me harás ir, ¡tengas mal ventura!" ,
Y, al ceder el basto con nosotros ambos, seguía:
"lmru' al-Qay.s', has lastimado mi acémila, baja".
15      Dije yo: "Marcha, suéltale las riendas, no me alejes de tu grata vendimia,
que a cuántas, tus iguales, vine de noche y, embarazada o criando
hícela descuidar el hijo de un año, con amuletos:
si tras ella lloraba, tornábale medio cuerpo
mas la mitad bajo mí no bullía".
Un día por cima de las dunas me esquivaba
haciendo juramentos sin excepciones:
"Eh, Fátima -dije-, atenúa algo estos desdenes,
y si has decidido romper, hazlo gentilmente,
20      ¿O es que te engaña en mí el que tu amor me atormenta
y cuanto ordenas mi corazón hace?
Si algo en mi condición te agravia,
aparta mi corazón del tuyo, y quedará apartado;
Pues tus ojos sólo lloran para que alcancen
tus dos saetas los pedazos de un corazón lacerado."
¡Con cuánta beldad recatada, cuyo pabellón no es frecuentado
gocé de solaz no abreviado!
Franqueé hasta ella guardias y gentes
ávidas, si pudieran silenciarla, de mi muerte,
25       mientras las Pléyades en el cielo se mostraban
como trechos de un collar de cuentas intercaladas;
Llegaba yo y, ya desnuda para dormir, de sus ropas
salvo ligero atavío, dentro de la tienda,
decía: "Juro por Dios que no tienes excusa,
ni creo que tu extravío te deje".
Salíamos andando; tras nosotros ella arrastraba
sobre nuestras huellas la cola de recamada saya
y cuando cruzamos el ámbito del aduar y nos acogió
una tersa hondonada entre lomas de arenisca,
30       atraje por las trenzas su cabeza, y se me vino,
delicado el talle, opulento el lugar de las ajorcas,
esbelta, clara, prieta,
bruñido como espejo el pecho,
primicia de albura tocada de trigueño,
alimentada por vedadas aguas cristalinas,
mostrando evasiva un lozano (rostro) y protegiéndose
con la mirada de un hembra de Wagra con cría;
¡qué cuello cual de gacela, ni desproporcionado
al alzarlo, ni desguarnecido!
35      ¡qué cabellera engalana su espalda, prieta como carbón,
espesa como racimo cargado de palmera!
sus bucles se alzan hasta lo alto,
se pierden las guedejas, entre prendidas y sueltas. ..
¡Gentil talle apretado como trenza,
y qué piernas como estipe (en palmeral) regado y cargado!
Granos de almizcle cubren cl lecho en que aún
reposa al mediodía, desceñida, en n!egh'gente atavío,
y tiende sus tenues, suaves ( dedos)
como larvas de ,?rubí o mondadientes de isl:Ial.
40      Ella ilumina las sombras del atardecer cual
lámpara de célibe monje en la noche:
A una tal contempla el prudente arrebatado,
cuando se yergue entre mozas y mujeres.
Los hombres olvidan sus cegueras juveniles,
mas mis entrañas tu pasión no olvidan:
¡cuánto tenaz rival por tu causa rechacé,
consejero irremiso en su censura!
¡cuánta noche, cual onda marina, desplegó sus velos
sobre mí para afligirme con diversos pesares!
45      y dije a la noche, que su mitad delataba
prolongando su término, alejándose de su comienzo:
" Ea, larga noche, ea, descúbrete en
alborada, aunque ésta no haya de ser mejor,
oh noche, cuyas estrellas parecen (sujetas)
con maromas de cáñamo a sólida piedra.
iCuántas veces del odre de la gente fijé los cabos
a mi espalda sumisa y asendereada!
¡cuánta vaguada he cruzado, desierta cual panza de onagro,
donde aullaba el chacal como jugador cargado de prole!
50       Respondí a sus aullidos: "También mi condición
es escasa fortuna, así como tú próspero nunca fuiste:
Ambos si algo logramos, prodigárnoslo
y quien cultiva a nuestra guisa, enflaquece."

[el viaje y la vanagloria]

Al alba a menudo, aún en su nido las aves,
voy en un (corcel) ligero, corredor de fieras, recio,
que yendo )' viniendo, avanzando y volviendo,
parece una roca que arrastra de arriba el torrente;
Es bayo: resbala la crin por medio de su lomo,
como la lluvia sobre lisa piedra;
55       nervioso y delgado, parece su piafar,
cuando impaciente, el hervor de un caldero;
Galopa cuando otros ya; de fatiga,
levantan polvo en el duro hollado suelo;
Desmonta de su lomo al mozo ligero
y hace perder sus ropas al corpulento forzudo;
Raudo como la bola del niño que hace girar
el vaivén de sus manos, a un cordel amarrada;
Tiene flancos de antílope, patas de avestruz,
trote de lobo y galope de zorrezno;
60       Costilludo, cubre su trasero de la vista por atrás
con una abundante (cola) hasta casi ras de tierra, recta,
y su lomo parece, cuando se ladea,
muela de novia o mortero de tuera;
La sangre (seca) de las primeras presas en su garganta
parece juego del alheña en peinadas canas.
Una vez nos entró una manada, cuyas hembras parecían
doncellas de Duwar18 en túnica de cola,
y se dispersaron como cuentas de ónice intercaladas,
del cuello de un niño noble en la tribu;
65      pero (el corcel) dio conmigo alcance a las avanzadas, mientras atrás
las rezagadas, en pelotón, ni pudieron esparcirse:
a la carrera perseguía toros y vacas.
alcanzándoles sin que brotara sudor que lo cubriera;
Por largo espacio los cocineros ya preparaban
filas de asados, ya apresuradamente la carne cocían.
Aquella tarde la mirada apenas podía abarcarlo:
cuantas veces lo admiraba por arriba, la vista bajaba;
y pasó la noche con su silla y riendas,
de pie ante mí, sin ir suelto.
70       Amigo: ¿ves el relámpago cuyo brillo te muestro,
entre densas coronadas (nubes), conlo el centelleo de sus patas?
¿es su fulgor que resplandece o los candiles de un anacoreta,
de torcida mecha, que empapó en aceite?
Me senté con mis compañeros, entre Darig
YAl-‘Udayb, a buena distancia de mi espectáculo:
El aguacero parecía extenderse por la diestra hasta Qatan,
y hasta Sitar y Yadbul, por la izquierda;
el agua comenzó a fluir en torno a Kutayfa,
volviendo copa abajo grandes troncos de kanahbal:
75      las salpicaduras llegaron a Al-Qahan,
desalojando de sus cobijos a los manchados (antílopes),
y en Tayma no dejaron tronco de palmera
ni construcción que no fuera de piedras y mortero;
Tabira parecía, al comenzar el turbión,
un cacique de gentes, en su túnica rayada.
y las alturas del collado de Mugaymir amanecieron,
con la inundación y su aluvión, como el cabo de un huso:
su carga lanzada a la desierta hondonada fue como
la llegada del yemenita, cargado de telas.
80       Los pájaros del valle, de mañanita,
bebieron néctar generoso apimentado,
y las fieras ahogadas la víspera
en remotos paraderos, parecían como raíces de cebolla albarrana.».

Pero también se recrearon con la Hamasa (حماسة, exortación, fortaleza), reunido por Abu Tammam (800-845), que contiene epopeyas.
[Cfr.: Veglison Elías de Molina, J.- La poesía árabe clásica. Madrid, Hiperión, 1.997, pp. 45 y ss.
Recordemos que conocemos los comentarios realizados a esta obra (también lo hará de Mu’allaqat), por el hispanoárabe Abu Hayyay al-‘Alam al-Santamari (de Santa María del Algarbe) (1.083), sirviéndose de ejemplo de cómo eran conocidas y estudiadas estas obras en Al-Ándalus.]

O con el "al-Mufaddalat" ( المفضّلات, las preferidas), recopilación de las obras de 6 poetas antiguos; con el "Ash’ar al-‘arab" (أشعار العرب, la poesía de los árabes), que es una recopilación de poesías beduinas; con el ‘Ash’ar al-lusus (أشعار اللصوص, los poemas de los bandidos); deleitándose en los "madih" (مديح, panegíricos) y las "rasa’il" (رسائل, cartas, epístolas o misivas de la cancillería conmemorando los principales hechos cortesanos); sintiendo la musicalidad de las "ritas" o "martiyya" (elegías estructuradas en tres partes diferenciadas: llanto por el difunto, elogio fúnebre y exhortación a resignarse ante la muerte. [Vid.: Bastawi, Muna R..- "Las elegías de Ibn Zamrak", in Anaquel de Estudios Árabes, X ( 1.999), pág. 29]), al modo de al-Jansa (siglo VII), y el "wasf" o poema descriptivo; y, sobre todo, deleitándose con las "qasidas" (قصيدة, dirigirse a alguien), forma por excelencia de la poesía pre-islámica, poema monorrimo en consonante y métrica cuantitativa como la grecolatina, pudiéndose establecer el inicio de la conquista almorávide como el fin de la poesía clásica árabe y el desarrollo de la poesía popular.

Gustarán también de los epigramas:

«En elogio de todos aquellos objetos con que un lujo refinado ornaba la mansión de los magnates, como estatuas de bronce o de ámbar, vasos magníficos, fuentes y baños de mármol, y leones que vierten agua.
Sus poesías morales o filosóficas discurren sobre lo fugaz de la existencia terrenal y lo voluble de la fortuna, sobre el destino, al que ningún hombre puede sustraerse, y sobre la vanidad de los bienes de este mundo y el valor real de la virtud y de la ciencia. Con predilección, procuran que perduren en sus versos ciertos momentos agradables de la vida, describiendo una cita nocturna, un rato alegre pasado en compañía de lindas cantadoras, una muchacha que coge fruta de un árbol, un joven copero que escancia el vino, y otras cosas similares. Las diversas ciudades y comarcas de España, y también sus mezquitas, puentes, acueductos, quintas y demás edificios suntuosos, son encomiadas por ellos».

[ Schack, A. F. de.- Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia. Sevilla, Ed. Espuela de Plata, 2.007, pág. 61]

Veamos este poema de Umayya Ibn Abu-as-Salt (m. 1064),

A una bella escanciadora:
Más que el vino que escancia,
vierte rica fragancia
la bella escanciadora,
y más que el vino brilla en su tersa mejilla
el carmín de la aurora.
Pica, es dulce y agrada
más que el vino su beso
y el vino y su mirada
hacen perder el seso.

Pero, a pesar de la admiración de los poetas hispanomusulmanes por esta vieja literatura, como recuerdan Ángel González,

«No pueden menos de sufrir la influencia del medio andaluz en que viven; y así en vez de enemistades de las tribus o las discordias por causas de pastos, cantan la lucha del Islam con los cristianos; y al par de las alusiones al desierto o a la vivienda abandonada, se describen risueños jardines y arroyos cristalinos, para lo cual hubieron de emplear imágenes nuevas».
[González Palencia, Ángel.- Historia de la literatura arábigo-española. Barcelona, Labor, 1.928, pág. 36.]




BIBLIOGRAFÍA.-

Adonis. Poesía y poética árabes. Madrid: Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 1997.

Cantarino, V. Casidas de amor profano y místico. Méjico: Editorial Porrúa, 1988.

Garulo, T. La literaura árabe de Al-Andalus durante el siglo XI. Madrid: Hiperión, 1998.

Menéndez Pidal, Ramón. Poesía árabe y poesía europea. Madrid: Espasa-Calpe, 1973.

Pérès, H. Esplendor de Al-Andalus. La poesía andaluza en árabe clásico en el siglo XI, sus aspectos generales, sus principales temas y su valor documental Madrid: Hiperión, 1983.

Rubiera Mata, María J. Literatura hispanoárabe. Madrid: Editorial Mapfre, 1992.

Schack, A. F. von. Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia. Madrid: Libros Hiperión, 1988.

Veglison Elías de Molina, J. La Poesía árabe clásica. Madrid: Hiperión, 1997.

Vernet, J. La cultura hispanoárabe en Oriente y Occidente. Barcelona: 1978.